Escrever para largar lastro

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Há entrevistas absolutamente lineares: pergunta, resposta, pergunta, resposta. Assunto A leva ao assunto B, o B leva ao C, o C ao D, etc. Tudo muito bem arrumadinho. E depois há conversas que nascem e se expandem no caos, sem princípio nem fim. O encontro com António Gregório, que este texto tentará em vão resumir, é um exemplo perfeito da segunda categoria. Aconteceu num dia gélido, num café do Jardim Zoológico de Lisboa, mesmo em frente ao terminal rodoviário em que o escritor, vindo de autocarro desde Leiria, desembarcou. Antes, houve da nossa parte a leitura entusiasmada de uma novela – O Condómino (Língua Morta) – que merece figurar entre os melhores livros de ficção portuguesa de 2014. Num prédio anódino, um homem fechado em casa, recluso por vontade própria, assiste aos movimentos da vida quotidiana dos outros condóminos através do óculo da porta, dedicando-se com brio ao «meticuloso trabalho da inexistência». A pouca espessura da história dá espaço à inteligência narrativa e a um notável trabalho com a linguagem.
Mas quem é António Gregório? As badanas do seu novo livro não ajudam, porque a Língua Morta (tal como a &Etc) oculta quaisquer informações biográficas sobre os seus autores. O seu livro anterior – American Scientist, poemas publicados pelas edições Quasi, em 2007 – também não adianta muito: revela apenas que António Gregório «nasceu em Leiria, em 1970». Eis então o nosso homem, gorro nova-iorquino na cabeça, diante de uma chávena de café, avançando e recuando, tergiversando, fazendo da conversa um exemplo de desordem produtiva. Do percurso até agora, fica a referência à passagem pelo curso de Física, iniciado na universidade de Braga mas não concluído, às leituras tardias e irregulares, ao impulso da escrita sempre presente («mas adiado por preguiça e desorganização»), aos vários trabalhos braçais por que foi passando («em armazéns de supermercado, coisas dessas») até ao actual estado de desemprego que o levou, finalmente, a dedicar-se de forma mais séria à escrita.
Entre Uma História de Desamor Treze Vezes (Ambar, 2005), o primeiro livro, e O Condómino há um intervalo de quase uma década, com o voluminho de poemas pelo meio (versos «muito prosaicos, uma espécie de polaroides» sobre, mais uma vez, uma situação de perda amorosa, «tema que dá pano para mangas»). A ideia para a novela surgiu pouco depois da escrita, rápida, do livro de contos. «Comecei a trabalhar logo na altura, mas depois a coisa emperrou. Parava, arrancava. Parava, arrancava. Quando a Língua Morta me sugeriu que escrevesse uma colectânea de contos, ainda tentei transformar ‘O Condómino’ numa narrativa mais curta, mas não dava. Decidi então que ou conseguia acabá-la de vez ou desistia. Era agora ou nunca. E lá aconteceu.» Mais do que triunfo, houve uma sensação de alívio: «Aquilo já estava a ocupar muito espaço. Espaço mental. Enquanto não o concluísse, não conseguiria pensar em mais nada.»

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No seu Facebook, Gregório confessou ter escrito uma novela que conta uma história, apesar de embirrar com novelas que contam histórias. E porquê essa embirração? «Para mim, a literatura não pode ser o moço de fretes de uma história. Não pode servir só como veículo. Em tempos, o texto era apenas um acessório de memória. Já não é assim. O meio tornou-se a própria arte. A história é um combustível barato que leva o livro para a frente, mas eu prefiro o que está para lá da história; ou seja, o trabalho de escrita, a linguagem.» Se o enredo é o que sobra de um livro, se for possível contá-lo a alguém, resumi-lo a factos e acções, então «isso quer dizer que o livro não é bom».
Quando foi estudar para Braga, Gregório viveu pela primeira vez num apartamento (até aí morara sempre em vivendas) e descobriu o óculo de porta. «Passou a ser o meu brinquedo.» Espreitando por ali, assistia ao movimento do condomínio, vizinhos passando para baixo e para cima. «Ficou-me daí a ideia. Mas depois pensei em levar aquilo ao extremo. Gosto muito de extrapolar a vivência pessoal, real, e puxá-la para o limite do absurdo, do pouco razoável.» Nasceu assim o misantropo narrador de O Condómino, um enterrado vivo de quem sabemos pouquíssimo. Nunca nos é revelada a sua idade, nem a sua existência anterior, nem as motivações para o isolamento. «Quis que nunca se soubesse porque razão ele vive assim. Passou-me pela cabeça explicar o porquê. Mas a literatura é exactamente não explicarmos isso. Se tivesse explicado, estragava o livro.»
Da mesma forma, não houve qualquer intuito de utilizar o livro como representação de outra coisa qualquer. A solidão extrema do protagonista de O Condómino é só a solidão extrema daquela pessoa. «Nada de parábolas. O livro é o que está aí. Não há sermão, não há moral, não há analogia sobre coisa nenhuma. Tudo o que for para lá do texto é da responsabilidade do leitor.» Ao trabalho de ficção cabe criar a sua própria realidade. «Embora obviamente não me esteja a comparar, procurei fazer o que fazem as grandes obras, as não datadas. Ou seja, oferecer uma grande margem para que o leitor se misture com elas, acrescentando-lhes as suas circunstâncias. É a diferença entre o entretenimento e a arte. Podes ter cem mil pessoas a assistir a uma obra de entretenimento do mesmo modo, mas não há duas pessoas que reajam a uma obra de arte de maneira igual.»
A principal dificuldade durante o processo de escrita, admite António Gregório, teve a ver com «problemas logísticos». Gerir o que vai ficando para trás, a totalidade do que já se escreveu, eis o busílis da questão. «Com um conto, conseguimos facilmente abarcar todo o material narrativo. Numa novela tens de subir mais alto para ver tudo, há mais informação. É muito mais exigente. Tens de te lembrar do que escreveste há 50 páginas. Nunca consegui lidar bem com isso.» A criação de um espaço muito reduzido – pouco mais do que as escadas do prédio – foi um expediente. «Se não queria confinar o texto, tinha de confinar o espaço em que a história decorre. Era a única forma de dar conta do recado. Evitei sair para o exterior, porque talvez não tivesse competência para descrever o mundo real.» A culpa pode ser atribuída a uma memória «pouco prática», que só acumula «lixo, flashes, vislumbres». Mas que tem a seu favor a capacidade de construir uma realidade coerente a partir deles. «Se estivermos muito tempo no escuro, começamos a ver melhor na penumbra. Se estivermos em silêncio absoluto, começamos a ouvir o bater do nosso coração. Passou-se isso com o texto. Como não acontecia quase nada, a atenção aos pequenos acontecimentos ficou cada vez mais aguda.»
Desde sempre, a escrita correspondeu a uma necessidade de «largar lastro». Já era assim com os diários, «que não têm interesse nenhum», continua a ser com a ficção. «Quando li o Proust, uma das coisas que lhe invejei foi o lastro que ele largou, havia um frenesim de soltar memória. A felicidade de escrever será isso: uma maneira de largar o lastro acumulado. Quando acabei, senti essa leveza. Mas depois vem a publicação e ficas um bocado aflito.» As opiniões alheias são sempre uma incógnita. E há a tendência habitual de procurar no livro um espelho do autor. «O condómino não sou eu, claro. Mas também sou eu, na exploração que é feita de um certo tipo de racionalidade. Ele é um frustrado, um tipo que perdeu todos os comboios. Eu se calhar não sinto a frustração porque a escrevo. É essa a parte autobiográfica.»
Aos quarenta e tal anos, António Gregório sente-se bem por não corresponder à imagem instituída do escritor jovem. Não anda pelo mundo a saltar de festival em festival («os escritores assemelham-se cada vez mais a caixeiros viajantes»), não se promove no Facebook, não se imagina a falar eternamente sobre os seus livros, em circuito fechado, nem em diálogos permanentes com os leitores. Numa era de crescente transparência, em que os escritores partilham nas redes sociais quase tudo o que fazem, dizem, ou escrevem, defende o contrário disso tudo. Uma certa opacidade. «Se soubermos pouco, ou nada, sobre um autor, isso adensa ainda mais a leitura. Se soubermos tudo, esvazia-a.»

[Texto publicado no suplemento Actual do jornal Expresso]

Amanhã na secção de Livros do ‘Actual’

– Balanço do ano, por Ana Cristina Leonardo, José Guardado Moreira, José Mário Silva, Luís M. Faria, Luísa Mellid-Franco, Manuel de Freitas, Pedro Mexia e Sara Figueiredo Costa
– Conversa com António Gregório sobre a sua novela O Condómino (Língua Morta), por José Mário Silva

David Nicholls: “Na vida quotidiana, nós não vivemos segundo as regras de um género literário”

David Nichols

Em 2009, o escritor inglês David Nicholls, até então mais conhecido como argumentista e actor, publicou o seu terceiro romance, Um Dia, que se tornou rapidamente um best seller mundial, com mais de cinco milhões de exemplares vendidos e traduções em 37 línguas – além de uma adaptação cinematográfica, com Anne Hathaway e Jim Sturgess nos principais papéis. Durante os cinco anos seguintes, Nicholls passou por vários bloqueios, falsas partidas e tentativas falhadas, até que lançou no Reino Unido, este Outono, o muito aguardado sucessor: Nós, imediatamente traduzido para português e publicado pela nova editora Jacarandá, mesmo a tempo do Natal. Em Lisboa para promover o livro, que entrou para a longlist do Man Booker Prize, o escritor recebeu o Expresso numa manhã fria, desculpando-se por estar constipado. Mais tarde nesse dia voltava de avião a casa, onde o esperaria, segundo as agências noticiosas britânicas, uma tempestade «explosiva» (weather bomb). Talvez antecipando o nervosismo da viagem, durante a conversa pegou na colher prateada que lhe trouxeram com o chá e brincou com ela o tempo todo, passando-a de uma mão para a outra.

Depois do enorme sucesso do seu terceiro romance, Um Dia, que o tornou uma estrela no meio literário britânico, ficou cinco anos sem publicar. O êxito foi um fardo, um obstáculo para chegar ao livro seguinte? Como é que lidou com isso?
Nunca senti que o inesperado sucesso de Um Dia fosse uma coisa negativa. Acontece que passei muito tempo a fazer outras coisas para além da escrita. Respondi a imensas mensagens e cartas, fiz jornalismo, andei pelo mundo a promover o livro. Foi uma roda-viva que durou uns três anos. Na verdade, eu nunca deixei de escrever, só que o fazia para televisão ou cinema. Sou argumentista. E esse trabalho ocupava muito do meu espaço mental. Claro que havia também o problema do excesso de auto-consciência, o receio de que o romance seguinte não fosse tão bom, ou tão apreciado. Não queria escrever uma história que funcionasse como um anti-clímax para os meus leitores. E por isso precisei de tempo. Teria sido provavelmente mais fácil escrever logo de seguida outro livro. O meu editor teria ficado radiante. Mas eu preferi esperar por algo que representasse um passo em frente.

No seu lugar, alguns escritores sentir-se-iam tentados a escrever uma variação sobre a fórmula de sucesso, enquanto outros optariam talvez por um livro que funcionasse como antítese, uma prova de que são capazes de fazer uma coisa radicalmente distinta. Em Nós não acontece uma coisa nem outra.
Tem toda a razão. Este livro é diferente do anterior, mas não demasiado. É suficientemente diferente para me satisfazer enquanto escritor, mas não ao ponto de irritar ou alienar os fãs de Um Dia. É uma questão de equilíbrio.

Foi complicado atingir esse equilíbrio?
Na verdade, logo a seguir a Um Dia eu escrevi um livro que não era, ao contrário daquele, uma história de amor. Centrava-se apenas numa relação entre pai e filho. Escrevi perto de 35 mil palavras. Mas não foi divertido. Estava muito longe de ser um livro agradável.

Não funcionava? Não.

Porquê?
Estava escrito na terceira pessoa. O tom era muito cínico, mal-intencionado, julgador. Eu punia o protagonista. Era um livro zangado. Acabei por o deitar fora.

Não aproveitou mesmo nada? É que em Nós também assistimos a uma relação difícil, complexa, entre pai e filho.
Pois, mas aquelas personagens eram muito diferentes. O pai não passava de um parvalhão. Uma verdadeira desgraça, um adulto incapaz de crescer. Já o filho era um pedante, muito conservador. No Nós, o pai e o filho têm dificuldade em entender-se mas gostam verdadeiramente um do outro. Ali, não. Faltava o amor. Não havia afecto entre as personagens. Só mostrei o manuscrito a duas pessoas, que concordaram com a minha decisão de o eliminar numa fase precoce. Podia ter ido até ao fim, mas demoraria uma eternidade e seria um flop horrível.

Custa abdicar de tanto trabalho?
Custa. Sentes que foi um desperdício de energia. Mas por outro lado é um desperdício necessário. Tens de ter alguma coisa com a qual lutar, alguma coisa de que te queiras afastar. Ainda assim, preferia não ter perdido tanto tempo. Foram quase 18 meses. Claro que nesse período fiz outras coisas: filmes, adaptações para a TV. Estive sempre ocupado. Não nego, porém, que o longo hiato me preocupava. Cinco anos é muito tempo.

Teve receio de que os seus leitores o abandonassem?
Sim. Todos os anos há um novo fenómeno, um novo livro que causa furor, não é? Na verdade, eu nem sequer tenho razões de queixa. Saí-me bem. No Reino Unido, a recepção a este novo livro foi muito boa e as vendas até suplantaram as de Um Dia. Fiquei contente, mas daqui a dez anos posso perfeitamente vir a ser um escritor rancoroso, a espumar de raiva e inveja porque algum jovem autor ficou na berlinda em vez de mim. Estou a brincar, claro. O que me preocupa mesmo é repetir-me. Quero limitar esse risco. Embora provavelmente os leitores não se preocupem assim tanto com o assunto. Quem lê um livro da J.K. Rowling não suspira: «Oh não, outra vez feiticeiros!» Os leitores de Graham Greene sabem que encontrarão sempre, nos seus romances, a culpa, o catolicismo, o álcool. E é assim que está bem. Por muitas voltas que desse, o Kafka só sabia ser kafkiano.

Chegou a sentir, em algum momento, a pressão dos editores?
Não propriamente, porque eles sabiam que eu estava a fazer outras coisas. Houve sempre filmes ou séries escritas pelo autor de Um Dia, uma presença mais ou menos constante junto do grande público. Mas lá viria o dia da pancadinha no ombro: «nós temos um contrato, lembras-te?» Porque uma coisa é manter as pessoas curiosas sobre o que aí vem, outra coisa é as pessoas de repente perguntarem: «Quem é David Nicholls?»

A força motriz inicial da narrativa, em Nós, é uma «tournée cultural, com visitas aos museus das grandes cidades europeias. A viagem como desafio à unidade familiar?
Sim. A típica viagem de aprendizagem, à maneira do que se fazia no tempo da rainha Victoria. Escolhi essa forma de viajar porque é uma coisa que adoro fazer. E sobre a qual sei muito pouco. Nisto sou muito parecido com o protagonista (Douglas): eu entro no Louvre e sinto-me um bocadinho perdido. Não sei distinguir os bons Tiziano dos maus Tiziano, ou dos Tiziano menos bons. E no entanto gosto de estar ali, adoro a experiência.

Esteve em todos os museus referidos no livro?
Estive. Mas não num período tão curto (três semanas). Houve alguns a que voltei porque tinham sido remodelados. Voltei ao Prado, por exemplo, porque tinha mudado muito desde que lá fui, em 1998. É agora um museu completamente diferente. Sobretudo, voltei aos museus na pele do meu personagem, olhando para os quadros e para as coisas com os olhos dele. Mas claro que nós somos diferentes. Eu vou a Madrid e vejo uma cidade louca, viva, fantástica, enquanto para ele há demasiado caos. Não sou tão ingénuo, creio. A Europa continental não me parece tão distante como parece ao Douglas.

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Quando começou a escrever, já tinha a estrutura do livro bem delineada?
Sim. Sabia o que se ia passar em cada cidade, onde aconteceriam as crises, os quadros que eles veriam, e a forma como os factos do presente se entrelaçariam com as memórias de coisas passadas. Não é algo que para mim seja difícil. Gosto muito de criar este tipo de estruturas narrativas. Complicado seria escrever um romance mais convencional, uma história linear. Divirto-me a espalhar as revelações do enredo, colocando-as no tempo certo. Muitos escritores começam só com uma caneta e a página em branco. Têm uma imagem e basta-lhes. Uma descrição. Um diálogo. Depois tudo flui a partir dali. Eu nunca, nunca, nunca faria isso. Aterrorizar-me-ia trabalhar assim.

Antes da primeira palavra, tem de ter tudo estruturado na sua cabeça. É isso?
Precisamente. Eu uso sempre dois ficheiros no meu computador. Um com o romance. Outro com notas. São dois simples ficheiros de Word, nada de muito sofisticado. Um alimenta o outro. Eu sei que há muitas ferramentas informáticas para escritores. Quando bloqueio, às vezes uso-as. Fiz download disso tudo. Mas, quando é preciso, o que eu uso mais é o Final Draft, um software para argumentistas. Permite pensar em termos de «batimentos» narrativos e de cenas. Posso mover facilmente as coisas de um lado para o outro.

Os capítulos deste livro são muito curtos. Há 180 em pouco mais de 400 páginas. Fazem lembrar peças de Lego, na medida em que funcionam como unidades de informação que poderiam ser colocadas em vários lugares. E esta analogia torna-se mais interessante se pensarmos que uma das cenas fundadoras do mal-estar familiar acontece quando Douglas, o pai, cola as peças de Lego do filho umas às outras, para consternação deste e da mãe.
Curiosamente, o que fiz mais depressa no livro foi isso: o «colar» das peças umas às outras. O que demorou mais tempo a conseguir foi o tom da prosa, o estilo. Na primeira versão, por exemplo, o Douglas não percebia as piadas. Tinha menos consciência de si próprio. Era mais seco. Mais encolhido. Na versão final, tornei-o mais engraçado. Mas não mudei a estrutura.

Há um momento em que Douglas acredita que a história poderia ser contada como um romance de formação do filho, mas se há alguém que muda, e se torna mais maduro, é ele, é o pai.
Sem dúvida. Foi mesmo essa a minha ideia desde o princípio. Acredito que se tiveres determinadas experiências aos cinquenta e tal anos, como as que Douglas tem, podes ainda transformar-te, no bom sentido. Ele muda muito, realmente. Pode dizer-se que é o bildungsroman de um homem de meia-idade.

Também podemos dizer que se trata de um livro sobre a extrema dificuldade de viver com o outro, com alguém que amamos mas é muito diferente de nós.
Sim. Hoje em dia, cada vez mais pessoas conhecem os companheiros e amantes através de sites de encontros online. Os algoritmos procuram quem partilha connosco os mesmos interesses, gostos culturais, opiniões políticas, estilos de vida. Mas raramente surgem boas relações por essa via, porque estamos a falar de imagens ao espelho. O amor tem muito mais a ver com as diferenças, com a faísca que essas diferenças causam.

Nós é quase sempre divertido, tem muito humor, mas por vezes consegue ser muitíssimo triste. Também houve uma planificação dos tons emocionais do livro?
Houve. Eu tinha noção de que algumas passagens do livro seriam particularmente duras, sobretudo as que têm a ver com o sofrimento, mas isso aparece misturado com o desconcertante flirt do Douglas com uma escandinava, em Veneza. Gosto destes contrastes, de deixar o leitor num impasse, sem saber se há-de rir ou chorar. E acaba por ser, no fundo, um reflexo de como as coisas se passam na realidade. Na vida quotidiana, nós não vivemos segundo as regras de um género literário.

Ao longo da narrativa, só nos é oferecida a perspectiva de Douglas, o narrador único. Nunca ouvimos o que Connie, a mulher, e Albie, o filho, teriam a dizer. Porquê?
É uma questão interessante. Mesmo se escrevesse na terceira pessoa, acho que continuaria preso ao ponto de vista dele. Douglas é o mais interessante dos três porque nunca diz, em voz alta, o que sente. É isso que o distingue. Se tivéssemos acesso aos pensamentos e emoções da Connie, veríamos que em grande medida se reflectiriam nas suas acções e nas suas palavras. O mesmo se passa em relação a Albie.

Disse que compatibiliza o guionismo com a escrita literária. Como é que se dá essa passagem? Qual a diferença entre escrever para o papel e escrever para o ecrã?
Quando escrevemos um guião, se contarmos as palavras, chegamos a umas 20 mil palavras. Para um romance, são no mínimo 100 mil. Além disso, das 20 mil palavras há 15 mil que correspondem a descrições, didascálias, essas coisas. Sobram umas cinco mil palavras de diálogo imaginativo. É muitíssimo menos do que no romance. Ou seja, o guionismo é mais técnico. É mais sobre o que as personagens fazem e por onde andam. Há menos envolvimento emocional na escrita. Acontece, mas é mais raro.

O domínio dessas técnicas de escrita do guionismo traz benefícios ao romancista?
Creio que sim. Depois de escrever muitos argumentos, sobretudo para televisão, ganhamos um sentido agudo do que é suposto cortar. Ganhas a noção de quando uma cena já se está a repetir. O foco é sempre colocado no sentido de levar as coisas para a frente, em progressão dramática. Isto tem vantagens, mas também desvantagens. Porque um romance não tem de funcionar necessariamente assim. Pode ser digressivo, confuso, nem tudo precisa de encaixar. É por isso que combato a tendência para pensar logo «eu cortava isto», sobretudo quando me impaciento com romances longos.

A escolha de Nós para a longlist do Man Booker Prize deste ano foi uma surpresa?
Claro que sim. Uma grande surpresa. E uma enorme alegria. Até porque este é um livro totalmente centrado na família e nas questões do amor. Temas pouco habituais nos livros escolhidos para as listas dos prémios de maior prestígio.

Os júris, é sabido, têm os seus preconceitos. O facto de Um Dia ter sido um enorme best seller provavelmente não jogava a seu favor.
Os preconceitos assumem muitas formas. Por exemplo, houve alguém que considerou simpático eu estar na longlist, porque o livro é bastante legível e divertido, mas depois acrescentou que eu não devia ganhar. Razão? Simplesmente porque eu não preciso do prémio para nada, ao contrário de outros autores menos afortunados.

Como o australiano Richard Flanagan, que veio a vencer, numa altura em que já ponderava ir trabalhar para as minas, por falta de dinheiro.
Sim. E não me referia apenas ao cheque do prémio, mas também ao número de leitores que se ganham. Eu fiquei contente pelo Richard. O livro dele (The Narrow Road to the Deep North, a editar em breve pela Relógio d’Água) é muito bom e tem o perfil certo para ganhar o Booker. Ninguém esperaria que eu ganhasse e eu também não queria que isso acontecesse. Teria sido polémico.

E agora a pergunta fatal: vamos ter de esperar outros cinco anos pelo sucessor de Nós?
Não sei. Espero que não. Mas agora falta-me espaço mental para começar. Lá para o fim do ano de 2015, quem sabe, pode ser. Vamos com calma.

Essa atitude descontraída é mesmo sincera?
Hmmmm… Temo que não. Provavelmente inquieto-me e penso mais nisso do que devia.

Obrigado pela franqueza.
De nada.

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Anatomia de uma separação

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Nós
Autor: David Nicholls
Título original: Us
Tradução: Ana Cunha
Editora: Jacarandá
N.º de páginas: 415
ISBN: 978-989-87-5216-1
Ano de publicação: 2014

Douglas Petersen, um bioquímico de 54 anos, algo obtuso na sua relação com o mundo moderno, é acordado a meio da noite pela mulher. O casal está a poucos meses de ver o filho partir para a universidade e Connie, antecipando-se talvez à síndrome do ninho vazio, anuncia que o «casamento chegou ao fim». As ondas de choque provocadas por esta decisão não comprometem o projecto de uma viagem pela Europa com Albie, espécie de grande digressão cultural com vista a preparar o adolescente «para o mundo adulto, como no século XVIII». Ou seja, a família tem à sua frente quase um mês de visitas a museus em cidades históricas, com longos trajectos de comboio entre elas. A ideia é começar em Paris e seguir por Amesterdão, Munique, Verona, Veneza, Florença, Roma e Nápoles. Mas as coisas depressa dão para o torto quando um desentendimento na Holanda, entre Douglas e o filho, provoca a fuga precipitada deste para Itália, pelos seus próprios meios e sem revelar o paradeiro, na companhia de uma namorada de ocasião, acordeonista de rua. Connie regressa a Inglaterra e Douglas encarrega-se de procurar Albie, como quem procura uma agulha num palheiro.
Apesar da abrangência sugerida pelo título, Nós é narrado apenas por Douglas. Através dele, assistimos à metamorfose da história. Se de início ele pretende aproveitar a viagem para reconquistar Connie, o papel de pai (com todo seu historial de questões mal resolvidas) acaba por sobrepor-se ao de marido, embora todos os planos afectivos estejam emaranhados – ou não fossem as divergências sobre o modo de educar Albie a origem das principais tensões internas do casal. Quando fica sozinho em busca do filho, o relato de Douglas assume contornos de romance picaresco. De Siena a Madrid, com um último acto em Barcelona, acontece-lhe de tudo: documentos perdidos, queimaduras do sol, uma detenção rocambolesca, picadas de alforrecas, experiência de quase-morte e um simulacro de final feliz. É uma jornada de aprendizagem, durante a qual assistimos à espantosa transformação de um homem de meia-idade, ainda muito a tempo de deitar para trás das costas a sua proverbial rigidez.
Ao decidir contar esta crónica de uma separação anunciada em 180 fragmentos que vão e vêm no tempo, entre o presente da viagem pela Europa e o passado das várias fases (boas e más) de um casamento, Nicholls construiu uma estrutura narrativa de uma eficácia absoluta. Os vários planos entrelaçam-se com naturalidade, tudo flui, dos diálogos ao humor quase sempre certeiro (e bem transposto pela tradução de Ana Cunha), mas o que torna a narração muitíssimo vívida é uma atenção extrema aos detalhes. Exemplo: durante um filme ao ar livre, «o céu escureceu e a projecção ficou mais definida, as andorinhas a dardejarem diante do ecrã como mosquinhas no celulóide – ou talvez fossem morcegos, ou as duas coisas». A prosa aparenta por vezes falsa leveza, um brilho fácil, uma perfeição estilizada, mas se olharmos com cuidado descobrimos súbitos abismos e uma gravidade escondida debaixo dessa primeira camada, como nalguns dos quadros clássicos que a família Petersen contempla nos velhos museus da Europa continental.

Avaliação: 8/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Amanhã na secção de Livros do ‘Actual’

– Entrevista com David Nicholls sobre o seu romance Nós (Jacarandá) e crítica ao livro, por José Mário Silva
Ode Marítima/Maritime Ode, de Álvaro de Campos, trad. de Richard Zenith e desenhos de Pedro Sousa Pereira (Clube do Autor), por Alexandra Carita
Uma História do Mundo em 100 Objectos, de Neil MacGregor (Temas e Debates), por Luís M. Faria
Rio Torto, de Rui Lage (Língua Morta), por Pedro Mexia
Limites da Ciência, de Jorge Calado (Fundação Francisco Manuel dos Santos), por Virgílio Azevedo
Na Senda de Fernão Mendes Pinto, de Guilherme d’Oliveira Martins (Gradiva), por Manuela Goucha Soares

Amanhã na secção de Livros do ‘Actual’

– Entrevista com David Toscana sobre o seu romance O Exército Iluminado (Parsifal) e crítica ao livro, por José Mário Silva
Poesia Presente, antologia de António Ramos Rosa, organizada por Maria Filipe Ramos Rosa (Assírio & Alvim), por Pedro Mexia
Ethel – Amanhã em Lisboa, de Cesário Borga (Planeta), por Alexandra Carita
Acabar com Eddy Bellegueule, de Édouard Louis (Fumo), por Ana Cristina Leonardo

Amanhã na secção de Livros do ‘Actual’

– Sugestões de Natal, por Ana Cristina Leonardo, José Guardado Moreira, José Mário Silva, Luís M. Faria, Luísa Mellid-Franco, Pedro Mexia e Sara Figueiredo Costa
– Entrevista com Edouard Louis sobre o seu romance Acabar com Eddy Bellegueule (Fumo), por Ana Cristina Leonardo
Não Sabemos Mesmo o que Importa – Cem Poemas, de Paul Celan (Relógio d’Água), por Pedro Mexia
Poesia Completa, de João Cabral de Melo Neto (Glaciar), por José Mário Silva
O Continente das Trevas, de Mark Mazower (Edições 70), por Luís M. Faria
O General Ramalho Eanes e a História Recente de Portugal, de M. Vieira Pinto (Âncora), por Luísa Meireles
A Morte dos Outros, de Paulo da Costa Domingos (Companhia das Ilhas), por José Mário Silva

Eugénio, Ramos Rosa e Sophia no Chiado

Logo à tarde, a partir das 18h30, o debate ‘Ler no Chiado’ abordará os poetas Eugénio de Andrade, Sophia de Mello Breyner e Ramos Rosa, a pretexto da reedição recente das suas obras. Conversarei e lerei poemas com Fernando Pinto do Amaral e Inês Fonseca Santos, sob a moderação sempre instigante de Anabela Mota Ribeiro.

«Tenho a suspeita de que a espécie humana - a única - está prestes a extinguir-se e que a Biblioteca perdurará: iluminada, solitária, infinita, perfeitamente imóvel, armada de volumes preciosos, inútil, incorruptível, secreta» Jorge Luis Borges