Ao agradecerem o Globo de Ouro para melhor filme dramático, atribuído a Os Descendentes, o produtor (Jim Burke) e o realizador (Alexander Payne) não se esqueceram de referir Kaui Hart Hemmings, a autora do romance em que o filme se baseia, publicado originalmente em 2007 e a semana passada em Portugal (com chancela da Presença). Por e-mail, Hemmings mostrou-se satisfeita com o prémio: «Estou muito feliz com o sucesso do Alexander, que fez uma belíssima adaptação cinematográfica do meu livro. Concordei com todos os ligeiros ajustes feitos à história e acho que as duas obras se complementam na perfeição.»
Tanto no livro como no filme, a visão paradisíaca e os estereótipos turísticos são postos de lado. «Quis mostrar o Hawai através do olhar de pessoas concretas, simples hawaianos, como eu», explica Hemmings. Hawaianos que lidam com questões universais: a perda de um ser amado, a traição amorosa, as disputas familiares na hora das partilhas, o sentido de herança em relação ao que as gerações anteriores legaram. «Quis que a história funcionasse como uma força silenciosa – algo que empurra secretamente as personagens de acção para acção, confinando-as, manipulando-as, inspirando-as. Quis também que a História do Hawai e a sua geografia figurassem no livro, sem no entanto lhes atribuir uma carga simbólica especial.»
A narrativa de Os Descendentes, um dos romances de estreia mais bem recebidos dos últimos anos nos EUA, amplia e desenvolve um enredo que Hemmings esboçara em The Minor Wars, incluído na sua primeira obra (o volume de contos House of Thieves, de 2005, ainda não traduzido para português). A escala do romance permitiu-lhe outro fôlego: «Pude explorar melhor cada uma das personagens. Dar-lhes oportunidades para fazerem asneiras, lutarem, e viverem realmente umas com as outras.» O principal trunfo literário da autora é a sua capacidade de se aproximar das emoções – muitas vezes em estado puro: violentas, contraditórias – sem nunca cair na armadilha do sentimentalismo. «Eu nunca poderia ser melodramática. Procuro evitar isso a todo o custo. Espero que o texto consiga comover os leitores, mas de uma forma natural, verdadeira e honesta.»
O protagonista do romance é um advogado, Matthew King, que se vê forçado a tomar conta das duas filhas quando a mulher, Joanie, entra em coma irreversível depois de um acidente. «Porque não pode falar, porque está ali, na cama do hospital, mas ausente, o que dela sabemos vai sendo contado por outros. E como cada personagem tem a sua perspectiva, Joanie acaba por tornar-se uma figura complexa, com muitas dimensões. Para mim foi um desafio, sobretudo porque tento evitar os flashbacks.» Na preparação para o livro, Hemmings pesquisou o modo como diferentes famílias na mesma situação lidaram com o processo de despedida e procurou o máximo de verosimilhança, dando a ler as passagens do foro clínico a um médico que trata doentes em coma.

Um dos temas centrais do livro é o abismo entre as gerações e a dificuldade de entendimento entre elas, particularmente notório na forma como King se relaciona com as filhas problemáticas, para quem a autoridade paterna é pouco menos do que risível. Num momento de desabafo, o advogado ataca os mais novos e duvida da sua utilidade futura. Em vez de criarem trabalho e riqueza, queixa-se, eles vão limitar-se a fumar drogas, tirar cursos de escrita criativa e «rir-se de nós». É um momento de ironia, porque um curso de escrita criativa foi precisamente o que Hemmings fez na Universidade de Stanford (California). «Eu não só gostei muito desse curso como precisava dele. Sempre adorei ler e sentia que tinha uma voz, mas faltava-me saber como é que transformamos a linguagem, as palavras, numa obra coerente.»
Se os direitos do livro para o cinema foram vendidos no início de 2007, ainda antes de ser editado, a escritora nunca acreditou que o eventual filme chegasse à fase de produção. Só uma ínfima parte das obras adquiridas chega ao fim do processo e não seria de esperar que tal acontecesse com o romance de uma autora então praticamente desconhecida. A paixão de Payne pela história, porém, desbloqueou todos os entraves. «Ele é incrível. Veio para o Hawai acabar o argumento e tornámo-nos bons amigos.» Tão bons amigos que o realizador lhe concedeu o privilégio de entrar no filme como actriz, numa pequena cena em que interpreta a secretária de King (George Clooney). «Foi óptimo», garante. E brinca: «Ele estava um bocadinho intimidado. Mas depois disse-lhe para relaxar, porque no fundo eu sou só uma pessoa normal.»

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

À primeira vista, Philipp Meyer não parece um escritor. Mais depressa o veríamos como pugilista ou cowboy. Escritor, nem por isso. E não é tanto pelo porte físico compacto, pela forma rígida como se senta na esplanada de um hotel lisboeta, pela voz áspera e riso brusco. Há nele uma falta de sofisticação que podia ser pose, mas é só uma forma de não trair as suas origens humildes, um modo de sublinhar o seu desprezo pela arrogância intelectual de uma certa elite literária norte-americana. Embora faça tournées de promoção do romance que o lançou para a ribalta (Ferrugem Americana, Bertrand) e aceite pacientemente o massacre das entrevistas sucessivas, Meyer ainda não perdeu a espontaneidade, nem um certo embaraço ao falar sobre o seu trabalho, e tem o mérito de não se esconder atrás de respostas preguiçosas ou pré-fabricadas pelos departamentos de marketing.
Editado nos EUA em 2009, Ferrugem Americana foi recebido apoteoticamente pela crítica (entrou nas listas dos melhores livros do ano de vários jornais, do The Washington Post ao The New York Times) e não faltou quem o comparasse a Faulkner, Steinbeck ou Cormac McCarthy. Na altura com 35 anos, Meyer começava a desesperar com os falhanços das suas anteriores tentativas romanescas (seguiu a clássica via crucis dos livros recusados por várias editoras) e temia que o sonho de se tornar escritor, assumido desde os 21 anos, se desfizesse em fumo. Ao concluir Ferrugem Americana, sentiu que a sua sorte estava prestes a mudar. «Sabia que o livro tinha tudo para ser um grande sucesso. Mas também sabia que havia o risco de um fracasso absoluto. Porque na altura ninguém queria saber disto. Ninguém falava disto.» Meyer refere-se ao «declínio da América produtiva», um dos temas centrais do romance.
A morte lenta das grandes indústrias, vítimas da concorrência global e das deslocalizações para a Ásia, era uma «história por contar». Faltava na literatura americana contemporânea quem fizesse a crónica da miséria e decadência no Rust Belt, do silêncio das sirenes, do vazio que paira sobre as fábricas fechadas, do desespero dos muitos milhares de trabalhadores blue collar entregues a um desemprego tantas vezes definitivo. No fundo, Meyer quis narrar o ocaso de um modo de vida, conferindo-lhe dignidade literária. «Sem querer comparar os livros, julgo que a última vez que se fez algo nesta escala foi em As Vinhas da Ira. Steinbeck mostrou-nos a realidade da Grande Depressão mantendo o foco numa família. É através da história dessa família que assistimos à violência com que foi rompido o tecido social. Com o meu livro, eu quis fazer exactamente a mesma coisa. A única maneira de explicar o custo humano da desindustrialização é mostrar as marcas desse custo na vida concreta das pessoas.» Marcas que Meyer conhece bem porque cresceu com elas. No final dos anos 70, quando ainda era criança, os seus pais mudaram-se para o bairro anexo a uma fábrica têxtil, numa das zonas mais pobres de Baltimore. «Na altura, a cidade já estava em crise, com os estaleiros e as fábricas de automóveis a fechar. As que não fechavam, automatizavam-se. E o desemprego subiu em flecha. Esta é uma realidade que eu conheci de perto.»
Das muitas regiões que podiam servir de cenário ao romance, Meyer optou pelo vale do Mon, a sul de Pittsburgh, na Pensylvania. «Quis que fosse uma zona rural com uma única indústria, porque essas foram as mais duramente atingidas. O Up State New York e Ohio chegaram a ser hipóteses, mas depois um amigo meu, que cresceu em Charleroi, no vale do Mon, a sete quilómetros de Buell, a minha cidade imaginária, disse-me que tinha de ser ali.» O facto de na região só existir uma indústria (a do aço), que começou a fraquejar nos anos 70 e ficou arruinada em meados dos anos 80, também ajudou: «Permitiu uma caracterização económica mais simples.» Durante o longo período de investigação no terreno, Meyer percorreu o vale de carro, fazendo um levantamento geográfico completo: «Quando estás a fazer pesquisa, vais acumulando informação. Estas são as árvores, estas são as estradas, estas são as pessoas. Anotas tudo. Captas milhares de fotografias. Tens de poder dizer a ti mesmo que conheces realmente aquela terra, aquelas cidades, aquelas paisagens. Sou incapaz de escrever sem esta rede, sem esta infraestrutura.”
Meyer abomina o espectro da autobiografia na ficção e por isso recusou-se a utilizar as suas experiências pessoais. «Eu preciso de sentir que estou a atingir a verdade daquilo que conto, tenho de chegar ao fundo daquilo que estou a contar. E quando temos uma qualquer ligação emocional à história, ou aos lugares em que decorre, isso é impossível.» Ainda assim, há algo dos anos de Baltimore que se infiltra, subrepticiamente, na narrativa: «Algumas das personagens secundárias mais obscuras ficaram com nomes de vizinhos meus ou de pessoas de que gostei muito, enquanto crescia. E o nome do cão de Harris, uma das figuras centrais do livro, é o nome do malamute preferido do meu pai. Acabamos por introduzir estes pormenores, como uma espécie de secreta homenagem.»

Ao longo da escrita de Ferrugem Americana, a principal dificuldade de Meyer esteve na construção das personagens – cada uma com a sua voz distinta, o seu ritmo, o seu dilema moral. «Hesitei imenso. Fiz várias versões, com muitos acrescentos e muitos cortes. O Colm Tóibín deu-me conselhos preciosos e voltei várias vezes ao livro dele sobre o Henry James» (O Mestre, editado em Portugal pela Dom Quixote). A principal influência, admite, foi buscá-la aos modernistas e ao seu uso da «corrente de consciência» (stream of consciousness). Ao acompanhar a fuga de Isaac, o protagonista, interessava-lhe sobretudo descrever os mecanismos do pensamento, a forma caótica como a mente processa a informação. «Procurei artigos de Psicologia que explicassem de que forma o cérebro funciona mas não encontrei nenhum que me servisse. Acabei por estudar a minha própria forma de pensar. E recorri à literatura, claro. Joyce, Virginia Woolf, os modernistas.» Depois, deu-se como que uma epifania: «No processo de escrita, há um dado momento em que acabas por entrar na cabeça das personagens. Esvazias a tua mente por completo e percebes que começas aos poucos a ver as coisas como as personagens as veriam.» O essencial, para Meyer, é que o escritor se coloque emocionalmente no lugar do outro: «Tens de habitar as tuas personagens. E sofrer com elas.»
Três anos após a primeira edição de Ferrugem Americana, o escritor já sente um certo distanciamento em relação à sua obra. «É estranho porque um livro é como uma relação amorosa. Primeiro apaixonamo-nos loucamente, ficamos obcecados. Depois fartamo-nos, ao ponto de não conseguirmos olhar para aquilo. Mais tarde, voltamos a reacender a paixão. Até que um dia o livro já não nos diz nada de novo. Então sabemos que acabou.» Se isso ainda não aconteceu a Ferrugem Americana é porque o romance marcou o verdadeiro arranque da carreira literária de Meyer («além de que lhe dediquei quatro anos da minha vida»), mas o escritor entretanto terminou outro livro, «e é esse que me entusiasma agora». Com lançamento previsto para o próximo Outono, The Son é um ambicioso épico sobre a História do Texas e a «vida na fronteira», reflectida na trajectória de uma família de criadores de gado que se transforma numa dinastia ligada ao negócio do petróleo. «Vai de 1830 até à actualidade, ao longo de sete gerações. É um romance longo, com cerca de mil páginas, em que deixei de saltar entre personagens para saltar entre tempos diferentes.»
A vida de Philipp Meyer dava, ela própria, um romance. Aos 16 anos, abandonou a escola pública em Baltimore para trabalhar como mecânico de bicicletas. Aos 22 anos, depois de decidir que queria ser escritor, candidatou-se a várias universidades de elite e acabou por entrar em Cornell, onde se licenciou em Inglês. A seguir, para pagar os empréstimos, conseguiu um cobiçadíssimo emprego em Wall Street, num banco de investimentos suíço. Aprendeu a manipular números, ganhou bom dinheiro, satisfez a sua necessidade de adrenalina e viu para onde caminhavam os mercados especulativos: para o desastre. Em 2001, fartou-se e bateu com a porta. Queria dedicar-se à escrita, mas os dois primeiros romances foram recusados e regressou, falido, para a casa dos pais em Baltimore. Conduziu ambulâncias e trabalhou na construção civil durante uns tempos, antes de fazer uma última aposta na literatura. Em 2005, uma bolsa do Michener Center for Writers, de Austin (onde hoje vive), permitiu-lhe escrever grande parte de Ferrugem Americana. O sonho de ser escritor a tempo inteiro cumpriu-se, mas nunca se sabe onde irá dar uma vida que parece uma montanha-russa, cheia de altos e baixos. A sua filosofia pode resumir-se numa frase: «não ter medo de correr todos os riscos». No dia 11 de Setembro de 2001, por exemplo, ofereceu-se para retirar corpos dos escombros e só não o aceitaram porque não tinha estatuto de socorrista. Mais tarde, quando soube do furacão Katrina, dirigiu-se imediatamente para Nova Orleães, onde ficou vários dias a ajudar, cercado pelas águas. Não tenciona, porém, fazer ficção a partir destas experiências. Pelo menos para já: «Estou demasiado perto dos acontecimentos para poder escrever sobre eles.» Mas dêem-lhe tempo. Até porque, aos 37 anos, tempo é o que não lhe falta.

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Irlandesa de nascimento, Emma Donoghue (1961) vive no Canadá desde 1998. O seu sétimo romance, Room (publicado pela Porto Editora com o título O Quarto de Jack), chegou em 2010 à shortlist do Man Booker Prize e foi finalista do Orange Prize. É um livro intenso, emocionalmente poderoso e estilisticamente original, que narra uma história de sequestro (semelhante à dos mediáticos casos de Elizabeth Fritzl e Natascha Kampusch) pela voz do filho da vítima. A escritora respondeu às perguntas enviadas por e-mail a partir de «vários aeroportos».

Este romance é narrado por um rapazinho de cinco anos. Foi difícil encontrar o tom certo, a voz ideal para o Jack?
Para ser sincera, não foi nada difícil. O meu filho tinha cinco anos na altura em que escrevi o livro e pedi-lhe emprestada muita coisa. O grande desafio técnico deste livro era tornar a Mãe do rapaz uma verdadeira personagem, até porque tudo o que sabemos dela é através dele.

A sensação com que se fica, ao longo do livro, é que o texto não foi escrito por um adulto que finge ser uma criança, mas por uma criança capaz de contar uma história terrível de isolamento e medo, de amor e redenção. O que é que sacrificou para chegar a esta nova linguagem? Teve de abdicar do seu estilo?
Felizmente, eu não tenho um estilo de escrita. Há muitos leitores que nem se apercebem que já leram vários livros meus porque eu adapto o meu estilo a cada história.

Investigou questões relacionadas com a psicologia infantil em situações-limite?
Sim, claro. Li muito sobre a forma como as crianças se desenvolvem, quer em contextos normais, quer em circunstâncias bizarras.

Nos últimos anos, tornaram-se públicas, e com enorme exposição mediática, várias histórias reais de raparigas sequestradas e abusadas, que tiveram filhos durante longos cativeiros. Porque escolheu um tema tão sombrio para o seu livro?
Não foi porque seja algo que aconteça muito. Não acontece. Mas estes são casos particularmente interessantes para testar a oposição entre a parentalidade e a importância do mundo social. É um tema com aspectos horríveis, mas não sombrio.

O quarto em que Jack viveu toda a sua curta vida com a mãe é uma prisão, mas também um abrigo. Para a criança, representa o universo inteiro. É por isso que ele nomeia os objetos com letras maiúsculas (Cama, Guarda-Fatos, Candeeiro)? Chega a parecer que estamos a lidar com arquétipos platónicos.
Desde o início do planeamento do livro que tive consciência desses elementos arquetípicos e das implicações filosóficas… Por isso, fiz questão de enraizar tudo num enquadramento absolutamente realista. Tirei notas sobre as dimensões de cada peça de mobiliário e passei dias a investigar, por exemplo, os tipos de vidro de alta segurança, à prova de choque, para a claraboia. Queria que a minha narrativa fosse suficientemente naturalista para ganhar a confiança dos leitores que estão prestes a deixar-me puxar os fios dos seus corações.

Há qualquer coisa de útero naquele quarto, não há? E isso talvez explique o facto de ser tão difícil, para o Jack, sair dali para fora e enfrentar o mundo real.
Sem dúvida. Na língua inglesa, a palavra ‘quarto’ rima com ‘útero’ (room/womb). Eu vejo este romance como a história de um parto, uma meditação sobre a necessidade de termos um progenitor que nos ame — mas também de sermos capazes de crescer para além dele.

Depois de meses imersa na linguagem cândida e pura de Jack, foi complicado voltar a escrever de outra maneira?
Como já disse, eu não tenho um estilo pessoal. Apenas um conjunto de preocupações características, creio. A voz do Jack foi menos estranha do que outras adoptadas por mim anteriormente, como as dos diálogos entre aristocratas ingleses do século XVIII no romance Life Mask.

Presumo que as personagens mais fortes sejam difíceis de abandonar. Como é que conseguiu libertar-se de Jack?
As personagens fortes são muito difíceis de abandonar, sobretudo quando recebo vários e-mails por dia de pessoas que acabaram de ler O Quarto de Jack ou estão a meio do livro! De certo modo, este romance é como uma criança que se recusa a crescer. E estou impaciente para passar a outra coisa. Mas, ao mesmo tempo, estou muito grata por ter sido capaz de escrever algo que provoca um efeito duradouro no mundo.

O livro termina com uma comovente cena em que Jack se despede do lugar que foi o paraíso para ele e um inferno para a mãe. É um momento libertador, mas melancólico. Intuímos que a verdadeira vida de Jack começa naquele momento. Só que não ficamos a saber nada do que aconteceu depois.
Pois não. Porque na verdade eu espero que lhes seja permitido, à mãe e ao filho, mergulharem na absoluta normalidade. Ou seja, que vivam todas as experiências banais. Experiências preciosas em si mesmas, mas que não precisam de comentário.

Vários críticos referiram-se a este romance como algo diferente de tudo o que haviam lido antes. Apercebeu-se, enquanto escrevia, desta tão elogiada originalidade?
Não posso negar que tinha grandes ambições para este livro, sim. Nunca me senti tão segura desde a primeira hora em relação a uma ideia como neste caso. E também nunca hesitei nas minhas decisões (como tornar Jack o narrador; ou colocar a fuga a meio da narrativa, em vez de no fim). Mas claro que fiquei surpreendida por tantas pessoas terem gostado do livro!

Além do reconhecimento da crítica e do público, O Quarto de Jack obteve vários prémios. Contudo, falhou os dois principais, Man Booker e Orange, apesar de ter estado na shortlist de ambos. Ficou desiludida? Que importância têm os prémios literários para si?
Qualquer escritor desejaria ter tudo: excelentes recensões, o aplauso do público e os grandes prémios! Mas devo dizer que O Quarto de Jack chegou a tantas pessoas do mundo inteiro, tocando-as, que sinceramente não necessito de mais nada.

[Entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Na génese de O Filho de Mil Homens (Alfaguara), quinto romance de Valter Hugo Mãe, houve uma frase: «Um homem chegou aos quarenta anos e assumiu a tristeza de não ter um filho.» Com esta frase inicial, escrita de repente num aeroporto, surgiu do nada a figura de Crisóstomo. «Fiquei agarrado pela frase, pela ideia, pela possibilidade daquela personagem. E o primeiro capítulo surgiu durante aquelas três horas à espera do voo. O texto funciona como um conto, uma história fechada. Podia ser perfeitamente um livro para miúdos, na esteira de outros que fiz.» Já no avião, enquanto aguardava pela descolagem para ligar de novo o computador, percebeu que tinha de continuar a escrever sobre o Crisóstomo e a sua estranha energia. «Não estava preparado para o facto de as personagens me deixarem fora do livro, sozinho, enquanto elas continuavam lá dentro, juntas e felizes.»
Com sucessivos recomeços, as histórias esboçadas naquelas primeiras páginas desenvolveram-se e ganharam o corpo de um romance. «Escrevi como sempre escrevo, mas com o desafio de simplificar as coisas, tornar as ideias mais cristalinas e o livro mais sucinto.» Se o capítulo de abertura se assemelha a um conto de fadas, completamente fora da realidade, essa atmosfera contamina o resto do romance. Valter assume que estabeleceu um pacto com o protagonista, talvez a mais cândida de todas as suas personagens. «Prometi-lhe: Crisóstomo, tu vais ser feliz, custe o que custar.» E a promessa foi cumprida. «Nos livros anteriores, por mais que tivesse compaixão pelos meus heróis ou anti-heróis, por mais que quisesse dotá-los de esperança, nunca pude salvá-los da grande desgraça. Desta vez, consegui.»
Por sistema, Valter avança na narrativa sem um plano, sem uma direcção definida. «É a força das personagens e a necessidade de saber mais acerca delas que me empurra.» Em relação a Crisóstomo, porém, sentiu uma espécie de pudor. «Ele esmagou-me. É quase intocável. É o arquétipo de uma certa ideia de beleza humana, a dos seres que procuram e exercem a perfeição.» O livro defende a ideia de felicidade no seio de uma família não biológica, impossível, utópica. Não se arriscará a ser trucidado pelo cinismo dominante? «Arrisca-se, sim. Mas eu só sei escrever coisas arriscadas. Ando sempre à procura, mas nunca percebo muito bem aquilo que encontro. No fim de cada livro, tenho um impulso muito destrutivo enquanto criador. Apetece-me afogar os livros no lago. A verdade é que não sei fazer as coisas de outro modo. Quanto ao tal discurso dominante, é com gosto que me alinho na contra-corrente. Posso ser muito ingénuo, mas acho mesmo que a arte pode mudar a vida das pessoas para melhor.»
Se O Filho de Mil Homens abre uma nova fase na obra de Valter Hugo Mãe – depois da tetralogia romanesca composta por o nosso reino, de 2004; o remorso de baltazar serapião, 2006 (ao qual foi atribuído o Prémio José Saramago); o apocalipse dos trabalhadores, 2008; e a máquina de fazer espanhóis, 2010 –, esta nova fase é drasticamente assinalada por uma mudança de paradigma estilístico. A regra de escrever só em minúsculas foi abolida, tanto nos textos como no nome do escritor. «Não deixei de acreditar no que acreditava», explica Valter, «mas ficaria muito frustrado se ao fim de alguns anos, ou eventualmente no fim da minha vida, as pessoas me reduzissem ao indivíduo das minúsculas». Houve também um certo cansaço: «Em cada país onde sou publicado, obrigam-me a justificar outra vez esta minha opção, como se eu tivesse inventado a pólvora. Não inventei. Antes de mim, já outros faziam isto, do cummings ao Almeida Faria. E eu ‘roubei’ a ideia ao Al Berto. Quando sonhei ser poeta, sonhei ser como o Al Berto.»

Fotografia de Nelson d’Aires

Apesar de tudo, a decisão foi relativamente fácil. Levá-la à prática, nem por isso. «Ao princípio, pareceu-me uma coisa contra-natura. O que me sai naturalmente é escrever em caixa baixa. Aliás, ainda escrevi os primeiros três capítulos sem maiúsculas. Acrescentei-as depois, retroactivamente.» Valter está satisfeito com o caminho tomado mas não garante que seja definitivo. A poesia, por exemplo, continuará a aparecer em minúsculas: «Quando publicar, vou ser o mesmo poeta de sempre e assinarei o meu nome em caixa baixa.» Ou seja, um dia veremos livros de um Valter Hugo Mãe ficcionista ao lado dos livros do poeta valter hugo mãe. Não será isto demasiado confuso? «Pois, se calhar é. Mas eu sou mesmo assim. Um ser humano todo atrapalhado e sempre cheio de angústias quanto às minhas opções.» Com maiúsculas ou sem maiúsculas, interessa-lhe sublinhar que a escrita em si não muda. «Os primeiros leitores disseram-me até que as coisas ficam mais límpidas, mais inequívocas, mais explícitas.»
No momento em que a primeira frase de O Filho de Mil Homens se impôs a tudo o resto, Valter estava a escrever outro livro, construído em torno de uma personagem transsexual. «Hei-de voltar a essa história, mas entretanto já escangalhei aquilo tudo.» Do texto existente, com cerca de cem páginas, duas personagens foram transplantadas para o actual projecto em curso: «É uma coisa muito diferente de tudo o que já fiz. Passa-se num cenário islandês. Vai ser o meu primeiro livro a fugir manifestamente da realidade portuguesa.» Em comum com O Filho de Mil Homens, apenas a constituição de uma família improvável, «a partir da ideia ou da imagem de um filho à deriva».
Em Agosto, Valter esteve na Islândia. Precisava de se sentir «imerso naquela natureza». Tenciona voltar em Janeiro, para «perceber a violência do frio». Neste momento, vive a fase da expectativa perante as «surpresas que o livro gera» e sente-se à mercê de Atla, uma menina com quem ainda não foi capaz de estabelecer um pacto. «Não consigo dizer se ela está destinada a ser feliz, à imagem do Crisóstomo.» E o mais provável é que não esteja, já que o romance promete ser o reverso de O Filho de Mil Homens. Isto é, vai «tender para a escuridão como este tendia para a luz».

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Em 2008, David Vann (n. 1966) parecia condenado a ser mais um dos muitos escritores que ficam pelo caminho. O primeiro livro de ficção, Legend of a Suicide (mosaico narrativo composto por uma novela e cinco contos interligados), estava há uma dúzia de anos nas mãos de agentes que nada faziam, por acharem que o tema tabu, anunciado no título, afugentaria os leitores. Deu-se então uma espécie de milagre. Uma crítica positiva no The New York Times abriu portas, começaram a chover prémios e elogios, traduções e reconhecimento global. Em França, ganhou em 2010 o Prémio Médicis para melhor livro estrangeiro (entre os finalistas contavam-se Thomas Pynchon, Per Petterson e Gonçalo M. Tavares).
A pressão do sucesso não o incomoda, porque nunca deixou de escrever. No outono sairá o seu quarto livro, uma investigação sobre um tiroteio numa escola, mas já está a trabalhar no oitavo. «Como fui ignorado durante muito tempo, deixei de me preocupar com o que as pessoas pensam de mim ou da minha escrita. Tenho consciência de que uma carreira literária está sempre em risco. Por isso, vou gozando enquanto posso.»

No centro do seu primeiro livro de ficção, Legend of a Suicide, de onde foi retirada a novela A Ilha de Sukkwan (editada em Portugal pela Ahab), está um facto violentíssimo: o suicídio do seu pai, com uma bala na cabeça. De que forma é que a literatura o ajudou lidar com o trauma?
Eu comecei a escrever esse livro quando tinha 19 anos e só o acabei aos 29. Era uma história inevitável. Mais tarde ou mais cedo, teria de a contar. O meu pai matou-se quando eu tinha 13 anos. Durante muito tempo, fui incapaz de lidar com a tragédia. Dizia às pessoas que ele morrera de cancro.

Estava em negação.
Negação total. Recusava-me a acreditar naquela morte. Cheguei a alimentar fantasias de que ele ainda estava vivo. Tinha vergonha do suicídio do meu pai. Aquilo transmitia-se de alguma maneira para mim. Fazia com que me sentisse sujo.

Sujo?
Sim. Era uma coisa física. Uma mistura de vergonha, culpa e raiva. Deixei de conseguir dormir — insónias terríveis que duraram quase 15 anos. Afastei-me dos amigos. Mantinha uma vida dupla. Durante o dia era aluno exemplar. Toda a gente pensava que eu estava a lidar bem com o problema. Mas à noite escapava de casa às escondidas, levava a espingarda com que o meu pai ia caçar ursos e punha-me aos tiros às lâmpadas dos postes de iluminação. Atravessei tempos muito negros. O que demorou mais a desaparecer foi a raiva contra o meu pai. Uns 25 anos. Fiquei muito zangado ao constatar que o meu amor todo não fora suficiente. O meu amor devia ter sido suficiente. Devia ter sido uma razão para ele ficar.

Sentiu-se traído?
Senti-me traído. Quanto à culpa, todas as pessoas na minha família a sentiram. Mas era uma culpa diferente para cada um. A minha culpa prendia-se com o pedido que o meu pai me fez para que passasse um ano com ele no Alasca. Eu nasci e cresci lá, mas depois os meus pais divorciaram-se e mudei-me para a Califórnia com a minha mãe. Então, ele pediu-me para voltar. Adolescente, não me imaginava longe de tudo durante tanto tempo. E disse que não. Duas semanas depois, ele matou-se. Pensei muitas vezes que se tivesse dito que sim o meu pai talvez ainda estivesse vivo. A Ilha de Sukkwan é justamente isso: o rapaz a dizer que sim ao pedido do pai, a passar um ano com ele em total isolamento. É uma espécie de segunda oportunidade, uma forma de me redimir daquela recusa. Mas não me apercebi disto durante o processo de escrita. Foi algo que surgiu de forma inconsciente.

Serviu de catarse?
Não. Essa veio por outra via. Entre os 13 e os 35 anos, acreditei que o suicídio estava à minha espera. Imaginava-me a repetir a vida do meu pai: casamento, filhos, infidelidade, divórcio, depressão e o resto. Foi preciso chegar a um ponto baixo na minha vida, aos 35 anos, para perceber que o meu rumo não seria aquele. Ali estava eu, depois de perder tudo, sem sequer dez dólares no bolso, sem perspectivas, a vida descarrilada, e nem por um momento pensei em matar-me. Compreendi então que não estava condenado, que aquele impulso autodestrutivo não era hereditário. Foi maravilhoso. Um dos piores momentos da minha vida tornou-se um dos melhores momentos da minha vida.

Quando é que sentiu o impulso para ser escritor?
Acho que esse impulso existiu sempre. Ainda antes de saber escrever, já inventava histórias sobre esquilos que a minha mãe punha por escrito. Depois, passei a narrar todos os anos as histórias familiares sobre caça e pesca. A minha aspiração era ser escritor de aventuras.

Como foi a sua aprendizagem literária?
Ao princípio, quando comecei mais a sério, por volta dos 19 anos, não sabia lá muito bem o que era isso de escrever um conto. Escapavam-me as subtilezas do subtexto. Fazia tudo de forma demasiado direta, com gente a chorar e sangue logo na primeira página. Eram coisas impossíveis de ler. Deitei quase tudo para o lixo. A Ilha de Sukkwan surgiu ao fim de muitos anos deste trabalho de escrever e deitar fora. Foi durante uma viagem entre a Califórnia e o Havai, num barco à vela, 17 dias no mar alto, a matraquear um portátil preso com velcro aos meus joelhos. O texto saiu quase de um fôlego e muito próximo da versão final. Costuma dizer-se que a escrita é sobretudo revisão, mas eu discordo.

Porquê?
O excesso de revisão cria monstros dignos de Frankenstein, com as cicatrizes todas à mostra. Vê-se logo como é que as peças foram montadas. Na minha concepção de literatura, as várias partes devem encaixar-se como num sonho. O texto deve transmitir a sensação de que o escritor se sentou e escreveu tudo de uma só vez.

Após dez anos a escrever Legend of a Suicide, esperou mais 12 para vê-lo impresso. O que aconteceu?
O que aconteceu foi que durante esse tempo o livro nunca chegou aos editores. Os agentes, mesmo os que acreditavam em mim e no valor da obra, achavam que não teria hipóteses nenhumas por causa do tema tabu. O suicídio não vende. E por isso nem sequer enviavam o manuscrito.

Chegou a pensar que o seu futuro como escritor estava comprometido?
Não apenas o meu futuro como escritor, também a minha atividade docente. Sem livros publicados, não podia continuar a dar aulas. A minha carreira ficou num beco sem saída. Nunca liguei muito ao dinheiro, mas nessa altura comecei a ligar, até porque corria o risco de passar o resto da vida abaixo do limiar da pobreza.

Como é que saiu do impasse?
Tornei-me capitão e montei um negócio. Dava aulas de escrita criativa a bordo de veleiros. O problema é que deixei de ter tempo para a escrita. Durante cinco anos e meio, não escrevi quase nada. E arrependi-me. Decidi então publicar um livro de não-ficção, sobre como eu e a minha mulher construímos um barco e depois o perdemos numa tempestade nas Caraíbas, durante a nossa lua-de-mel. Perdemos o barco e com ele as alianças, os presentes de casamento, os passaportes, tudo o que tínhamos. Houve ainda problemas com a seguradora. Fui operado a um joelho. Enfim, tempos muito difíceis. Quando esse livro de não-ficção viu a luz do dia, em 2005, eu já tinha 38 anos.

Mas ainda não foi dessa vez que desencalhou o livro que verdadeiramente queria publicar.
Não. Esperei mais quatro anos. E então tive um golpe de sorte. Quando percebi que ninguém estava disposto a lutar pelo livro, enviei-o para um concurso literário. Se os elementos do júri não tivessem gostado, o livro morria de vez. Mas gostaram. E eu ganhei o prémio (Grace Paley Prize), o que me abriu as portas de uma pequena editora universitária. A tiragem da primeira edição, em 2008, foi mínima: 800 exemplares. Podia, mais uma vez, passar completamente despercebido. Só que de repente apareceu uma recensão de página inteira, muito positiva, no The New York Times. Foi outra vez sorte. Se o livro tivesse ido parar às mãos de um crítico menos generoso, talvez não acontecesse nada do que se seguiu. E o que se seguiu foi uma bola de neve. Uma editora maior interessou-se (a Harper), começaram a surgir traduções, prémios, escolhas para as listas dos melhores do ano, etc. Neste momento estou publicado em 16 línguas, por 22 editoras diferentes. É incrível. E pensar que houve um momento em que julguei que nunca iria ser publicado.

Há quem o compare a Cormac McCarthy.
E eu fico muito feliz com a comparação, porque adoro o Cormac McCarthy. É o meu escritor preferido. Mas também sei que não sou o Cormac McCarthy e que nunca conseguirei escrever um livro tão bom como Meridiano de Sangue (edição portuguesa da Relógio d’Água). Está muito para lá do meu alcance.

A paisagem hostil do Alasca é um dos elementos mais importantes da sua narrativa.
Sem dúvida. É uma paisagem literal que se expande até se tornar figurativa. A floresta, enquanto o pai a atravessa, consumido pela culpa, é uma espécie de página em branco que o inconsciente depois preenche. Acabo por descrever a vida interior das personagens de forma indireta, através das paisagens em que elas deambulam. E aquele Alasca que dou a ver é o da minha infância, corresponde às minhas memórias mais antigas.

Mas curiosamente escreveu o livro muito longe dali, no meio do oceano Pacífico.
Exacto. Se estivesse no Alasca, a olhar para a floresta, teria sido impossível. Não devemos escrever com o objecto da escrita em frente dos olhos. Eu dependo da falibilidade da memória. É importante que ela não seja precisa, que ela altere as coisas. O que é interessante na ficção é o modo como distorcemos a realidade objectiva. É quando nos afastamos dessa realidade objectiva que conseguimos chegar à verdade. E esse é um poder espantoso. Tenho a certeza de que a interação entre o rapaz e o pai em A Ilha de Sukkwan está mais próxima da relação que eu tinha com o meu pai do que quaisquer momentos que efectivamente vivemos.

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Conhecido por Jibóia, John Johnson é o mayor de Coca, cidade californiana em franca expansão económica. Ao regressar de uma visita ao Dubai, o paraíso da construção civil (capaz de atrair «um terço das gruas existentes à superfície do globo»), o autarca decide empreender a sua própria revolução urbanística: «Vou libertar a cidade e inscrevê-la no mundo.» O que se segue é uma orgia de betão: o erguer de arranha-céus, a multiplicação de complexos comerciais, a feia arquitetura da prosperidade. Jibóia não olha a meios para «livrar Coca do anonimato provinciano» e «convertê-la à economia mundial, fazer dela a cidade do terceiro milénio, polifónica e omnívora». Símbolo da expansão, eis o projeto de uma enorme ponte suspensa, com seis vias, verdadeira «autoestrada por cima do rio», a unir duas margens radicalmente opostas: de um lado, a civilização do dinheiro, rápida, voraz, com aspirações cosmopolitas; do outro, a natureza bruta da floresta impenetrável, onde ainda vivem tribos índias.
É a história desta obra megalómana que atravessa o romance Nascimento de uma Ponte (Teorema), com o qual Maylis de Kerangal, 44 anos, ganhou por unanimidade o Prémio Médicis em 2010. Consequência desta consagração, a escritora francesa, até aqui bastante discreta, vê-se finalmente empurrada, ao sétimo livro, para o intenso circuito da exposição mediática internacional — as entrevistas sucessivas no estrangeiro, que para muitos escritores são uma forma de tortura, mas ela encara como um necessário «sacrifício humano». No bar de um hotel em Lisboa, garrafa de água mineral à frente e um sorriso de orgulho (acabara de saber, por telefone, que o filho completara o ensino secundário com boas notas), Kerangal defendeu durante quase uma hora esta outra cria, reflectindo enquanto falava, os olhos por vezes perdidos no tecto, à procura da formulação mais precisa.
«O que eu pretendia mesmo era trabalhar a ideia de epopeia», começou por explicar. «Não uma imitação de Homero, claro. Apenas o relato de um desígnio colectivo: homens e mulheres, mas também forças e materiais, convergindo para um mesmo perímetro. Aquele estaleiro. Aquela ponte. Queria que o livro se desenrolasse à medida que a obra cresce, tendo em fundo o discurso mítico da construção da cidade, quase como num western.» Projecto ambicioso, alternando as grandes panorâmicas em cinemascope com as histórias de muitas personagens (dezenas), cujas vidas e trajectos completos por vezes cabem num único parágrafo. A partir dos casos individuais de trabalhadores especializados vindos de todos os continentes, Kerangal aborda as tensões económicas, mas também políticas, do mundo em que vivemos. Ou seja, a lógica da globalização.
Uma lógica perfeitamente encarnada por um dos protagonistas do livro: Georges Diderot, o homem do terreno, o engenheiro mercenário que destrói paisagens, o pragmático com os pés fincados no real, trabalhador incapaz de questionar a finalidade do seu trabalho. Embora a ponte seja o eixo que estrutura toda a narrativa, Kerangal nunca afasta o foco das figuras humanas: «Este é um livro de personagens. A todas elas atribuí uma certa carga heróica — e por isso comecei por falar no sentido da epopeia. A carga heróica nasce de serem confrontadas com qualquer coisa que as ultrapassa. Qualquer coisa que não dominam completamente. Elas têm de se defrontar com a complexidade do mundo e colocar-se em causa. Gosto disso. Gosto de ver as personagens a desmontar as suas vidas, a encontrar pontos de fuga.» Quanto ao estaleiro, acaba por ser mais interessante do que a ponte em si mesma. «O estaleiro é o microcosmos, a sociedade em miniatura, todas aquelas relações de poder. E depois há essa característica melancólica: o facto de ser desmanchado quando a obra acaba. O estaleiro é efémero. Está limitado não só no espaço mas também no tempo.»

Se o processo de escrita do romance foi rápido (seis meses), para trás ficaram vários anos de maturação. «Escrevi as primeiras páginas em 2005. Depois andei às apalpadelas, fui fazendo outras coisas (reportagens e artigos para as revistas Geo e Inculte, outros dois romances, criação da editora Baron Perché), mas nunca deixei de pensar nos problemas que este livro me colocava.» Foi durante uma viagem a São Francisco, perto do território onde localizou a sua cidade imaginária, que começaram a surgir as soluções de que necessitava. Reunida uma extensa documentação técnica que lhe permitiu garantir «efeitos de real», concentrou-se na escrita propriamente dita, uma prosa de grande densidade e beleza que é o verdadeiro triunfo deste romance.
O principal desafio, a maior dificuldade, consistiu em incorporar o léxico técnico na matéria romanesca, criando uma espécie de «poética do estaleiro», com a sua energia cinética contaminando o ritmo das longas frases, muito bem articuladas, torrenciais, avançando em sucessivas acumulações de ângulos e perspetivas («são como um travelling que vai para a frente e para trás»). Com um brilho nos olhos, Kerangal entusiasma-se ao falar da subestrutura do romance: os momentos de aceleração e aqueles em que o tempo se dilata; as diferentes «zonas de intensidade»; os núcleos narrativos que se interligam em rizoma; as palavras raras que funcionam como «bombas de fragmentação»; a alternância dos níveis de linguagem (da trivialidade quase vulgar ao maneirismo barroco).
Se houve, de início, a tentação de escrever um romance puramente conceptual e pós-moderno, essa ideia foi logo posta de parte. «Não está na minha natureza. Não sou esse tipo de escritora.» Por muito que Nascimento de uma Ponte seja um tour de force estilístico (e é), o seu fulgor nasce da dimensão humana das histórias. Não por acaso, o livro fecha com a imagem da ponte construída, mas «ao longe», enquanto em primeiro plano vemos um improvável par amoroso, nadando no fluxo do rio, reconciliando o que parecia irreconciliável.

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Poucos dias depois de saber que o seu último romance — Parrot e Olivier na América (edição portuguesa da Gradiva) — fora escolhido para a shortlist do Man Booker Prize [entretanto ganho por The Finkler Question, de Howard Jacobson], Peter Carey, o escritor australiano que vive em Nova Iorque desde 1990, respondeu por e-mail às perguntas que lhe enviámos. Embora garanta que «a literatura não é uma corrida de cavalos», Carey tem [tinha] legítimas aspirações a conseguir um feito inédito na história do mais importante dos prémios literários para a língua inglesa. Se triunfar [triunfasse] na edição deste ano, será [seria] o primeiro autor a vencer por três vezes o Booker. As duas primeiras aconteceram em 1988 (Oscar e Lucinda) e 2001 (A verdadeira história do bando de Ned Kelly).

Este romance, conforme explica na nota final, começou a ganhar forma quando leu, há alguns anos, o clássico Da Democracia na América (1835). O que é que o atraiu na abordagem feita por Alexis de Tocqueville à então muito jovem sociedade americana?
Eu li Da Democracia na América durante os anos Bush, terríveis para o mundo todo e também para a maioria dos americanos. Em Tocqueville encontrei um aristocrata francês desaparecido há muito tempo, mas que se preocupou exactamente com o mesmo problema: o funcionamento de uma sociedade obcecada pelo dinheiro e governada por um líder pouco instruído. Claro que não devemos resumir Tocqueville de forma tão linear, mas esta foi uma das razões para o meu interesse. Ele também estava preocupado com o tipo de cultura que pode desenvolver-se numa democracia capitalista. E acho que tinha bons motivos para se preocupar. Como é evidente, nunca desejei que a América se tornasse uma aristocracia ou uma monarquia. Mas pareceu-me que havia aspectos da sua argumentação que mereciam ser levados em conta. Comecei então a imaginar para ele um companheiro de viagem diferente do verdadeiro, que foi Gustave de Beaumont (um aristocrata como Tocqueville), e assim apareceu o meu Parrot. Depois, pareceu-me que o protagonista já não podia ser exactamente igual a Tocqueville e ele transformou-se noutra personagem: Olivier.

Tocqueville era um estrangeiro, como o Peter Carey foi — quando se mudou para Nova Iorque há 20 anos — e de certa maneira continua a ser. Até que ponto é que alguém vindo de fora (seja da França pós-revolucionária, seja da Austrália dos nossos dias) pode revelar mais capacidade do que os próprios americanos para compreender os EUA?
Tocqueville era muito novo, a viagem foi curta, e ele podia ser apenas mais um dos muitos visitantes que atravessaram a América fazendo julgamentos apressados. Há qualquer coisa de milagroso no facto de ele ter compreendido tanta coisa, apesar dos muitos erros que cometeu. O meu caso é um pouco diferente. Sou um homem com dois passaportes, que vive aqui há muito tempo e tem dois filhos americanos. Uma pessoa com dois mundos, pelo menos, o que me dá (espero) um ponto de vista interessante sobre o país em que vivo.

Ao longo do livro, é impossível não reparar nos paralelismos óbvios entre a época que descreve (a década de 1830) e o presente. É como se houvesse, nas observações que vai atribuindo às várias personagens, uma espécie de presciência quanto aos poderes e limites da democracia futura. Ou seja, da democracia actual.
Claro, essa é uma das ideias centrais do projecto, embora não fosse minha intenção que o leitor se apercebesse totalmente dessa presciência. A razão de Olivier ser tão snobe é só uma: duvidarmos das suas opiniões. Numa leitura ideal do livro veríamos, mas apenas nas páginas finais, até que ponto Parrot pode estar errado e o aristocrata pode estar certo. Não quis, porém, fazer disto uma discussão com um vencedor e um vencido. É antes algo de mais fluido. E no fim de contas, não o esqueçamos, é um romance. Ou seja, um mundo completamente imaginado que tem, espero eu, todos os mistérios e belezas de uma obra de arte que perdura.

O subtexto da antecipação histórica permite várias piscadelas de olho ao leitor. Como quando se profetiza que há-de chegar o dia em que a Casa Branca terá como inquilino um idiota. Ou quando um banqueiro de Nova Iorque concede crédito para a compra de uma casa a alguém que nunca conseguirá pagar o empréstimo, exactamente o que aconteceu na recentíssima crise do subprime.
Quanto ao idiota na Casa Branca, esteve comigo todos os dias durante oito anos e não posso dizer que tenha gostado de viver sob o seu governo, ou na oligarquia que ele estava a criar. De certa maneira, foi dessa experiência negativa que a ideia do livro nasceu e tive muito cuidado para que funcionasse literariamente. Eu estava a par da batalha do presidente Andrew Jackson com o First Bank of the United States e tudo isso. Contudo, o meu banqueiro ficcional não surgiu para criar um qualquer efeito de presciência, mas porque havia a necessidade de que Mathilde conseguisse dinheiro, e depressa. Como é que uma mulher solteira da sua classe social poderia obter um empréstimo em 1832? Quais seriam os motivos do banqueiro para conceder um tal empréstimo? Como é que esta prática poderia gerar lucros para o banqueiro? Eu estava, evidentemente, a inventar a crise financeira, ignorando que existiam muitos bancos e gestores de fundos de risco a fazê-lo, de forma muito mais eficiente, na vida real. A este respeito, valerá a pena reparar no dia em que o livro imaginário de Parrot começa a ser impresso. São as últimas palavras da última página: 10 de Maio de 1837 — a data em que rebentou uma bolha especulativa, provocando uma crise financeira gravíssima.

Olivier está ao mesmo tempo fascinado com o conceito de liberdade (enquanto pilar da democracia) e intrigado com os efeitos práticos da igualdade social. No fim, sobretudo após assistir a uma paradigmática parada do 4 de Julho, ele revela muitas dúvidas sobre a viabilidade daquele projeto coletivo.
Neste caso estou literalmente em dívida para com Tocqueville, que registou uma parada do 4 de Julho em Albany no mesmo tom, com muitos dos mesmos participantes e muitas das mesmas reservas quanto ao que estava a ver.

Uma das questões abordadas pelo livro é o do lugar ocupado pela cultura. Olivier defende, por exemplo, que a verdadeira arte é impossível numa democracia.
E Olivier está claramente errado. A grande arte, como desígnio, sempre foi feita nos EUA. O próprio livro — feito em Nova Iorque — desmente o argumento de Olivier. Para além de que, no que diz respeito às artes visuais, eu diria que Olivier não tem sensibilidade nenhuma. E no entanto, apesar disto tudo, ele não está completamente «errado». Se olharmos para os filmes actuais, e para os livros que nos dão a ler, e para a televisão que nos empurra colectivamente para o sono à noite, podemos questionar-nos: para que serve então a democracia? É para ter o povo a nadar num mar de trampa cultural?

Embora Olivier de Garmont seja inspirado em Tocqueville, há diferenças significativas entre os dois. Porque razão sentiu necessidade de mostrar que a sua personagem não é um mero clone de uma figura histórica?
Porque a minha personagem é chamada a fazer coisas que Tocqueville nunca fez, porque o seu carácter é definido por essas acções, porque não sou um estenógrafo nem um historiador, porque a grande ambição da minha vida é fazer qualquer coisa muito bela que nunca tenha existido antes no mundo. Dito isto, ficaria desiludido se o leitor não fosse capaz de ver, por baixo das várias camadas de ficção, talvez com luz ultra-violeta ou a raio X, o próprio Alexis de Tocqueville, nem que seja na forma como Olivier se queixa do fiambre. Espero que os pormenores enriqueçam a leitura do romance, que se aguenta perfeitamente, é preciso dizê-lo, sem todos estes detalhes de especialista.

Apesar do enorme trabalho de pesquisa, implícito na escrita do livro, nunca sentimos que a exatidão dos factos históricos seja mais importante, para si, do que a liberdade da imaginação literária.
Eu não posso discutir com o grande caudal da História. Waterloo aconteceu quando aconteceu. Porque haveria de querer mudar a data da batalha? Os costumes daquela época são estranhos e peculiares. Se eu aprender como eram esses costumes, isso tornará a história que quero contar mais rica e interessante.

Parrot, o proletário britânico que acompanha Olivier na viagem à América, está nos antípodas do aristocrata francês que ele é suposto servir e espiar. De qual dos dois se sente mais próximo?
De nenhum deles. Gosto dos dois. É um milagre que existam, tanto um como o outro.

Terminemos com boas notícias. Acaba de ser seleccionado, mais uma vez, para a shortlist do Man Booker Prize. Está confiante na vitória?
Há seis romances e cinco jurados numa sala. De que serve estar confiante?

Se ganhar, tornar-se-á o primeiro escritor a conseguir três triunfos no Booker, algo que J.M. Coetzee poderia ter alcançado em 2009, mas não alcançou. Que importância teria para si este feito?
A literatura não é uma corrida de cavalos.

E se perder, será difícil lidar com a frustração?
De maneira nenhuma. Sinto-me muito honrado. Fui escolhido para a shortlist quatro vezes. Ganhei duas. Acredite, perder em Outubro não faz disto uma experiência frustrante, o simples facto de estar aqui já é um motivo para celebração.

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Durante quase duas décadas, Mathias Énard (n. 1972), um escritor francês com estudos de árabe e persa, atravessou a bacia mediterrânica em todos os sentidos, do Médio Oriente aos Balcãs, de Itália ao Magrebe. Antes de se instalar em Barcelona, onde vive actualmente, passou por Teerão, Cairo, Veneza, Damasco, Zagreb, Istambul, Argel, Beirute, e encontrou dezenas de pessoas que partilharam com ele memórias dos conflitos militares que desde sempre foram moldando, com fogo, sangue e cinzas, as fronteiras deste espaço geográfico. Ou desta Zona, como Énard lhe chama no seu quarto livro, um romance monumental, de fôlego épico, grande revelação da rentrée literária francesa de 2008, em boa hora editado pela Dom Quixote (e magistralmente traduzido por Pedro Tamen).
Num bar de hotel, em Lisboa, quase a regressar a casa após a participação no Festival Silêncio!, o escritor explicou-nos, com uma voz que parecia gravilha pisada, a génese de Zona: «Nas minhas muitas viagens, recolhi imensas histórias de pessoas que viveram na pele a violência da guerra. Fiz entrevistas, enchi cadernos de notas, mas não sabia muito bem o que fazer com aquele material todo.» Primeiro, pensou escrever um ensaio. «Seria uma análise da forma como os antigos combatentes contam as suas guerras, as palavras que utilizam e as narrativas que criam.» Mas as montanhas de informação recolhida não ganhavam forma e o projecto foi sendo adiado. Em 2005, Énard vivia na capital italiana e um dia, ao apanhar o comboio na gare de Milão, intuiu o que viria a ser a estrutura de Zona: um homem dentro de uma carruagem, numa viagem ao fim da noite e ao fim do mundo, com uma maleta cheia de segredos e a cabeça a abarrotar de histórias cruzadas, sobrepostas, enredadas umas nas outras. «Nesse momento, tive a certeza de que encontrara a ideia certa – o monólogo interior de Francis, o protagonista – e o modo de encaixar no romance todos os testemunhos soltos que tinha juntado. O resto foi uma questão de trabalho.»
Embora Zona deva ser lido como um livro de ficção, as histórias em que se inspira são quase todas verdadeiras. Ao recolhê-las, Énard sentiu-se mais um etnólogo do que um jornalista. «Há certamente pontos comuns entre as guerras, que no fundo são todas parecidas, mas cada um dos homens que inspiraram as personagens do livro é único.» Um dos aspectos que mais impressionaram o escritor foi o facto destas pessoas terem quase todas a sua idade: «Mas enquanto eles viviam a guerra, sentiam de perto as suas consequências e se arrastavam nos campos de batalha, eu gozava a minha juventude dourada e quase inútil. De certa maneira, quis embrenhar-me nessas vidas que não tive mas que poderia ter tido, caso fosse outro o meu lugar de nascimento.» E se há no livro uma grandeza e uma desmesura que remetem para a noção de epopeia (neste caso uma epopeia negra, sem heróis, consciente de que não há canto que redima o horror absoluto), Énard nunca deixa de centrar a sua atenção na experiência individual, muito nítida e recortada contra o fundo dos grandes movimentos colectivos da História. «O que me interessa são as intersecções entre trajectórias humanas autónomas, esses encontros tantas vezes fortuitos, casuais, surgidos do acaso.»

Num livro em que abundam as referências literárias, explícitas ou implícitas, é impossível ignorar o diálogo com a Ilíada. Tal como o poema de Homero, dividido em 24 cantos, Zona é composto por 24 secções. E há personagens do cerco de Tróia que invadem a longa frase contínua que Francis vai desdobrando na sua mente, durante a travessia nocturna de Itália. Não se procure, porém, analogias directas como as que Joyce estabeleceu com a Odisseia no seu Ulisses. Aqui, a intenção era outra: «Quis mostrar que existe de facto uma certa continuidade, pelo menos no plano literário, entre a forma como Homero mostrou a guerra na Ilíada e a guerra tal como ela é vivida pelos combatentes actuais. Claro que em Homero já encontramos tudo: a coragem, a cobardia, a dor, as feridas, a grande excitação que o combate provoca. Os códigos sociológicos é que não são os mesmos. Deixámos de viver num mundo governado pelos deuses, mas muitas coisas permanecem.» Mais do que paradigmas narrativos, Énard procurou um elo com o passado mais remoto da nossa civilização: «Apoiei-me em Homero, não para escrever como ele, mas com ele.»
O título do livro, defendido com unhas e dentes no processo de edição, remete para um poema de Apollinaire, «talvez o primeiro poema da modernidade em França», cujos temas e ritmos vão permeando o texto do romance. Além disso, a palavra «zona» interessava a Énard pelo seu «lado de incerteza». Em termos geográficos, designa «um lugar que existe, porque ocupa espaço num mapa, mas ao mesmo tempo não tem fronteiras bem definidas». Na etimologia grega, zona é o mesmo que cintura, «aquilo que cerca as coisas». E no fundo é isso que este romance faz: cercar todo o tipo de coisas. Dos factos históricos (batalhas, atentados, etc.) às misérias incógnitas, das memórias perecíveis às imagens que nunca mais nos abandonam (as cabeças decapitadas dos quadros de Caravaggio, por exemplo, repetindo-se no obscuro rol das muitas vítimas do século XX).
Para não se perder nas dobras de uma frase interminável, que se estende por mais de 400 páginas, Énard cobriu uma parede com post-its de várias cores (uma para cada tempo histórico), onde resumia os vários episódios que se vão intercalando na narrativa. «A dificuldade estava nas transições, mas como tinha o conjunto do livro ali à minha frente, na parede, podia transferir facilmente segmentos inteiros de um lado para o outro, sem perder o fio à meada.» E pode dizer-se que na construção do livro há uma espécie de impulso wagneriano? «Sim. Como na ópera total, aqui não há recitativos, só música contínua, com leitmotivs, ressonâncias de umas partes para outras e mudanças súbitas de ritmo.»
O sucessor de Zona, entretanto, já existe. Tem publicação prevista para Setembro, em França, narra um episódio da vida do escultor Miguel Ângelo e é uma espécie de reverso da medalha, tanto na escala como no estilo: «Será breve, umas 150 páginas. E terá muitas frases, quase todas curtinhas.»

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Lá fora já escureceu. A noite esconde a lezíria. As janelas tornaram-se espelhos. Ao fundo da carruagem, o mostrador electrónico do Alfa Pendular informa que nos dirigimos para Lisboa a 193 quilómetros por hora. Apesar da longa jornada, Colm Tóibín não parece minimamente cansado. O porco preto servido ao jantar por um diligente e bem-humurado funcionário da CP não o entusiasmou, ao contrário do vinho tinto alentejano. Seria de esperar pelo menos uma certa languidez pós-prandial, mas o autor de O Mestre parece imune a quaisquer quebrantos. «Quando viajo estou sempre atento a tudo e o contacto com outras pessoas enche-me de energia», diz, antes de se ajeitar na cadeira para uma conversa que tanto pode durar 20 minutos como 50 (durou 50).
Cinco horas antes, Tóibín, considerado um dos melhores escritores irlandeses da actualidade (juntamente com Seamus Heaney, John Banville ou Roddy Doyle), tinha falado para uma sala cheia de alunos, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Com um ar tímido, rugas fundas a atravessarem-lhe a testa de lado a lado, olhos postos num lugar para lá da última parede, dissertou sobre uma genealogia de romances com mulheres como protagonistas, de Jane Austen ao seu último livro, Brooklyn, uma história de emigração que o levou a uma outra linhagem ficcional, a dos autores irlandeses que escreveram sobre a diáspora, o exílio e o sempre difícil regresso a casa, muitos anos após a partida. Com tarimba de professor, Tóibín nunca perdeu o fio ao raciocínio, mesmo quando evocou Cézanne para explicar a forma como Hemingway criava texturas narrativas nos seus textos. Além de uma defesa do ritmo e da atenção aos detalhes, como instrumentos essenciais do romancista, deixou no ar uma ideia curiosa: «A mim não me interessam as figuras que estão no centro da fotografia, os rostos reconhecíveis, a história oficial. Interessa-me o que está na margem, quase a sair de campo, o cotovelo meio desfocado de alguém que já está fora do enquadramento. É sobre o cotovelo meio desfocado que eu quero escrever.»
À saída da Faculdade, embarcámos numa visita-relâmpago ao centro do Porto. Tóibín já conhecia a antiquíssima livraria Lello, considerada há tempos pelo jornal The Guardian a terceira mais bonita do mundo, mas quis voltar. Faltavam cinco minutos para o fecho. Indiferentes aos avisos dos empregados, ainda subimos pela célebre escada ornamental, para logo a descermos, gabando-lhe as curvas, o brilho da madeira, as simetrias. Na secção de arquitectura, alguém lhe chama a atenção para uns álbuns com projectos de Álvaro Siza. Mas o que ele queria mesmo era uma fotobiografia de Fernando Pessoa, o poeta que comparou com Jorge Luis Borges e Flann O’Brien num ensaio recente. «Esgotado», foi a resposta ao pedido.
O desânimo, porém, não durou muito. Antes de nos dirigirmos a Campanhã, ainda parámos na Feira do Livro e lá estava, num dos stands montados na Avenida dos Aliados, o volume com imagens de Pessoa em várias idades, incluindo a do copinho goela abaixo em flagrante delitro. «Great», exclamou Tóibín, que ainda fez questão de dar uma volta quase completa à Feira. Já na estação, fumaram-se cigarros, improvisou-se uma sessão fotográfica e depois avançámos para a linha 8, onde o Alfa Pendular vindo de Braga não demoraria a passar. Uma hora e meia depois, a noite esconde a lezíria, as janelas tornaram-se espelhos e a luz vermelha do meu gravador acendeu-se.

Tóibín gosta tanto de comboios como odeia aviões. «Das primeiras vezes que deixei a minha aldeia, em direcção a Dublin, ia sempre de comboio, junto ao mar. Ainda hoje adoro viajar assim, por exemplo no percurso de uma hora entre Nova Iorque e Princeton, onde dou aulas.» Aliás, nem de propósito, a ideia para o seu primeiro romance (The South, 1990) ocorreu-lhe num comboio: «Um dia, vi subir para a minha carruagem uma mulher fora do vulgar, bem vestida, de uma certa idade e com um ar preocupado. Olhei para ela e imaginei que voltava a casa depois de um longo afastamento, estando o filho que não via há 20 anos à espera na estação. A cena está no livro, tal e qual.» Mas as coincidências não se ficam por aqui: este romance foi parcialmente escrito em Lisboa, num hotel do Rossio, onde Tóibín se fechou um mês a martelar a sua máquina de escrever, quase sem sair à rua. Quando saía, cruzava-se com «senhores de chapéu» que tinham uma tertúlia «num café ali perto» – o Nicola, quase de certeza. Passava-se isto nos anos 80, quando Tóibín trabalhava como repórter para várias publicações, muito na linha do new journalism americano. Desses tempos, o romancista guardou uma lição: «Ao trabalhar para jornais e revistas, aprendi que deves ter sempre presente que escreves para um leitor concreto.» Além disso, a escrita jornalística aguçou-lhe o estilo.
Sobre Brooklyn, explicou que a história andava com ele desde que a ouviu, aos 12 anos, contada pela mãe da protagonista. Mas só depois de começar a dar aulas nos EUA, e de sentir na pele as saudades da Irlanda, é que a pôde escrever como quem desenha a lápis, «traçando linhas simples, precisas, e fazendo sombreados». Mais do que o retrato de um lugar ou de um tempo, ele quis fazer «o retrato de uma psicologia». E sabe que a ficção não pode limitar-se a reflectir experiências, próprias ou alheias: «A página não é um espelho.» Ao contrário das janelas do comboio, penso eu, enquanto uma voz anuncia que o Alfa Pendular está prestes a chegar à Gare do Oriente.

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Em tempos, ele foi o enfant terrible da literatura inglesa – o filho brilhante de um grande escritor (Sir Kingsley Amis) que insistiu em suplantar o pai. Agora, aos 60 anos, Martin Amis de enfant já não tem nada, excepto talvez o gozo de virar tudo do avesso com estrondo e estilo. Ao telefone, a partir de Londres, o escritor conversou sobre o seu último romance, A Viúva Grávida, publicado em Fevereiro no Reino Unido e cuja tradução portuguesa (pela Quetzal) acabara de receber.

O seu novo romance, A Viúva Grávida, foi arrancado a ferros: mais de cinco anos de trabalho e sucessivos adiamentos. A que se deveram as dificuldades para o concluir?
Bom, a verdade é que tentei escrever um longo romance autobiográfico, projecto que se revelou um desastre. Um desastre absoluto. A certa altura, apercebi-me de que o livro estava morto. Era uma coisa interminável e não havia maneira de lhe dar um fim. Quando tive consciência do impasse, fiquei de rastos durante umas semanas, mas depois compreendi que aquilo não era um romance, mas dois. Extraí a parte italiana, a única de que gostava mesmo, por não ser excessivamente autobiográfica. Retrabalhei então aquelas cerca de cem páginas, desligando-as da minha vida. E voltei a sentir a liberdade da ficção pura. A partir daí, foi tudo muito rápido. Escrevi cerca de 300 páginas em 18 meses.

Tenciona aproveitar o restante material?
Sim. Neste momento estou a concluir o próximo livro, State of England, uma novela. Mas depois avançarei para o romance que dará forma a esse material. Um livro provavelmente longo, autobiográfico, mas sobretudo sobre outros escritores, mais do que sobre mim.

No relato da revolução sexual que nos dá em A Viúva Grávida, as raparigas começam a comportar-se como rapazes e parecem conquistar uma certa igualdade. Mas três décadas depois, a enteada de Keith, o protagonista, reconhece que no fim de contas os rapazes voltaram a ganhar, como sempre.
É verdade. Infelizmente, a revolução sexual ainda não acabou porque milénios de dominação masculina não se alteram com um simples estalar de dedos. Apesar de alguns progressos, a ascensão das mulheres vai demorar pelo menos mais um século. E parte do problema deve-se ao facto de as mulheres não terem assegurado o essencial: uma paridade absoluta em casa.

A teoria dos cinquenta-cinquenta.
Exacto. A teoria dos cinquenta-cinquenta. Todas as outras liberdades teriam que emanar dessa. Mas elas assumiram uma atitude napoleónica, no sentido em que se limitaram a acumular poder sem assegurarem as bases desse poder. Ou seja, acabaram por ter de fazer tudo: o trabalho, as crianças, as tarefas domésticas. Tudo. É uma coisa muito difícil de sustentar.

Qual é a saída?
A saída é fazerem uma revolução permanente até atingirem aquilo a que aspiram. Mas o esquema dos cinquenta-cinquenta em casa será uma miragem enquanto os empregos das mulheres não forem tão bem pagos como os dos homens.

Este livro é também sobre a geração que viveu uma «era dourada» de desenvolvimento económico e paz. Uma geração poupada ao horror da guerra, mas com a ameaça nuclear sempre a pairar sobre a cabeça.
Foi uma espécie de concurso de pesadelos. Nós só combatíamos a nossa guerra quando estávamos a dormir.

E não podiam ser corajosos, não podiam ser heróis.
Não, não podíamos ser nada disso. Eu considero-me um veterano da Guerra Fria. Eu e todos os meus contemporâneos. Foi uma época muito estranha, em que sabíamos que o mundo inteiro desapareceria se algo corresse mal.

A descrição do verão de 1970, num castelo da Campânia, ocupa quase 80% do livro. Isto não cria um certo desequílibrio na estrutura narrativa do romance?
Bem, o que eu tentei foi quebrar essa sequência com saltos regulares para o presente, ou para o passado muito recente. Há cinco intervalos em que assistimos ao futuro do protagonista, de forma a se perceber que o que aconteceu naquele verão moldou de alguma forma a sua vida e a vida de outros. Se a sequência italiana não fosse interrompida, tornar-se-ia indigesta. E creio que este esquema de tempo duplo dá uma certa perspectiva e modulação à história. A sequência italiana é quase como uma experiência controlada, num mundo à parte. Mas depois o livro também desce àquilo que é apenas o dia-a-dia, a vida, sem artifícios. A questão é que a vida é muito resistente à arte. Por isso, temos que tomar liberdades enormes para lhe darmos uma forma literária satisfatória.

O protagonista do livro partilha consigo vários traços: a idade, a baixa estatura, o trabalho como crítico literário no início da carreira. Mas o facto de Keith ser órfão de pai e mãe boicota quaisquer tentativas de ver nele um simples alter ego.
Sim. É verdade que ele tem duas ou três coisas em comum comigo. Mas o facto de ser órfão, de ambos os pais terem morrido no dia em que nasceu, fazem dele uma página em branco, uma tabula rasa. Quanto a mim, tenho antecedentes muito bem definidos: o pai famoso no mundo das letras, uma mãe muito individualista, um irmão e uma irmã. O desenvolvimento do Keith é peculiar e as suas relações com as mulheres sofrem muito por causa da experiência vivida no castelo italiano. O meu passado não tem nada a ver com isto. E embora, tal como ele, eu tenha trabalhado numa agência de publicidade durante uns meses, antes de ir para o Times Literary Supplement, nunca me passou pela cabeça ficar por ali. Eu sempre soube que ia ser um escritor, uma figura do mundo literário, enquanto Keith fica preso noutra corrente de vida. Curiosamente, a personagem mais autobiográfica deste livro não é Keith, mas a sua irmã, Violet, que é uma versão muito aproximada da minha irmã, Sally. Ela morreu há cerca de uma década, aos 46 anos. E foi, de certa forma, uma vítima da revolução sexual.

Ao longo do livro, Violet vai ganhando importância, até se tornar a figura central do drama de Keith.
Ela já está no pensamento dele durante o verão em Itália, porque é uma espécie de exemplo negativo daquelas raparigas que pretendiam comportar-se mais à rapaz do que os próprios rapazes. Quando Keith regressa a Inglaterra e a sua vida continua, o drama de Violet emerge e depois de morrer é a sua sombra que permanece. Ela incapacita-o durante vários meses, precisamente o que aconteceu comigo. Dois ou três anos depois da morte da minha irmã, tive uma espécie de colapso. Nada de muito grave. Apenas um estado de terrível exaustão. E penso, como Keith diz, que isso se deveu à violência do instinto protector para com ela. Não podes fugir a estes sentimentos. Eles moldam-te. E eu tive de perceber isso em relação a mim mesmo.

Keith, o protagonista, tem uma manifesta dificuldade em lidar com o processo de envelhecimento.
Conhece alguém que não tenha?

Eu, por exemplo, não tenho. Mas talvez seja demasiado novo (38 anos).
Nesse caso, prepare-se. Vai ter uma surpresa muito desagradável. Acredite.

Fale-me dessa surpresa que me espera.
Só posso falar do que se passou comigo. Nunca supus que fosse tão humilhante. E também tão cómico, num certo sentido. É uma daquelas experiências que você, aos 38 anos, não pode compreender completamente. Experimente reler o livro quando tiver 60. Algumas das coisas só se tornarão nítidas quando as experimentar por si mesmo. Esta é uma daquelas experiências que se tornam indescritíveis – ou melhor, incomunicáveis – a quem não seja da mesma idade.

Além de muitas referências a romances clássicos da literatura inglesa do século XIX, há um autor quase omnipresente em A Viúva Grávida. É Philip Larkin, uma espécie de epítome literário da frustração sexual.
Eu estou neste momento a preparar os seus Poemas Escolhidos, para a Faber & Faber. E ele é um dos escritores sobre os quais escreverei no tal romance autobiográfico em curso. Eu conhecia bem o seu universo. Mas só retrospectivamente, depois de ler as suas cartas, é que me apercebi do caminho que ele empreendeu. Para colocar a coisa em termos heróicos, ele escolheu a escassez sexual para poder escrever os poemas que melhor reflectem essa condição.

Uma espécie de martírio sexual para fins poéticos.
Sem dúvida. Mas tudo tem origem, parece-me, numa forma de preguiça erótica, uma falta de energia. A minha mãe, que o apreciava muitíssimo, diz que ele tinha medo das mulheres. Já era careca aos 25 anos, gaguejava, e as mulheres assustavam-no. Acho que da parte dele houve uma grande falta de coragem. Sabe, naquele tempo os poetas tinham grande saída com as mulheres.

Ao contrário do que acontece hoje.
Pois, hoje os poetas têm que se esforçar mais. Mas na altura eram considerados maravilhosamente glamorosos. Foi uma boa altura para ser poeta. Eu tinha vários amigos poetas e eles tinham montes de namoradas. E muitos deles não eram mais atraentes do que o Larkin. Alguns feiosos tinham montes de namoradas. As mulheres valorizam os poetas porque eles representam a sensibilidade masculina no seu modo mais comovente, romântico, próximo e humano. Se o Larkin se tivesse dado ao trabalho, teria seduzido mulheres maravilhosas, que se sentiriam muito honradas por serem companheiras de Larkin. Mas ele só conseguiu ter quatro ou cinco mulheres com talento para o tornar miserável.

Ele poderia ter sido mais feliz, mas não teria escrito o que escreveu.
Exacto. Essa é, repito, a leitura heróica da sua vida. Mas ainda me horroriza aquilo a que se submeteu.

As suas intervenções públicas tendem a provocar controvérsia. Isso faz parte da sua pose ou…
[Interrompendo] Não, não, não. Nada disso. O problema é que a imprensa britânica presta uma atenção ridícula a tudo o que eu diga ou faça.

Quando sugeriu a instalação de «cabinas da morte» nas esquinas, com «um martini e uma medalha» à espera de quem se oferecesse para acabar com a própria vida, sabia que a polémica vinha a caminho.
Claro, mas essa questão também é abordada no meu romance. Eu não estava a referir-me às pessoas idosas em geral. Estava a falar de mim, da minha geração. Os babyboomers.

Os babyboomers que se transformaram hoje no «tsunami prateado»?
Sim. Nós estamos a inundar as sociedades no mundo inteiro. É um facto. E a pressão social dos mais velhos sobre os mais novos pode vir a desencadear uma espécie de guerra civil. Eu penso efectivamente que a eutanásia devia estar acessível, e acessível de uma forma fácil, mas com todas as salvaguardas legais. Outro romancista, Terry Pratchet, disse mais ou menos o mesmo, mas em termos mais sóbrios, e ninguém se escandalizou. As polémicas comigo têm sempre muito mais impacto.

Outra das polémicas recentes nasceu do seu ataque a J.M. Coetzee, o escritor sul-africano que acusou de não ter talento. Sabendo-se que ele já ganhou o Nobel e dois prémios Booker, enquanto o Martin não ganhou uma coisa nem outra, houve logo quem visse inveja nas suas palavras.
Não, não. Inveja não. Eu não quero escrever os romances dele. Mas já retirei o que disse. E pedi desculpa. Não volto atrás, porque acho que o que disse é verdade. Mas os escritores não se devem atacar uns aos outros. Aliás, não ataquei nenhum outro escritor.

E continua a achar que uma das diferenças entre os bons escritores e os maus é que os primeiros têm graça.
Claro. Acho que isso é mesmo verdade. Sempre foi assim. Os bons escritores são engraçados porque a vida é engraçada. Sou contra a ideia, típica do século XX, de que os nossos tempos são tão incrivelmente sombrios que o escritor tem que se purgar do princípio do prazer. Isso está pura e simplesmente errado.

Como escritor, se um dia descobrir que perdeu a graça, o que é que fará?
Espero ter a coragem de abandonar a escrita. Há um pequeno segredo da literatura moderna que é este: todos os escritores acabam, mais tarde ou mais cedo, por perder algumas das suas qualidades. Antigamente, ninguém dava por nada porque os escritores morriam cedo. Shakespeare morreu aos 54 anos, Jane Austen aos 41, etc. Mas os progressos da medicina fizeram com que os escritores morram agora duas vezes: morrem quando morrem e, antes disso, morrem quando morre o seu talento. Já falei disto com os meus amigos escritores e é uma coisa que nos preocupa. De momento, sinto-me bastante bem. Nos últimos anos não me tem faltado energia. Mas os escritores mais velhos tendem a aperceber-se de que mesmo os nossos clássicos preferidos nunca são suficientemente breves. Tchekov disse-o. Saul Bellow disse-o. Quando envelhecemos, pensamos: vá lá, não vamos pôr aqui todas essas coisas que estão a mais, vamos só dizer o que temos a dizer. Imagino que também eu seguirei esse caminho. Acredito que o meu futuro estará muito mais nas novelas e nos contos do que nos romances muito longos.

[Versão longa de uma entrevista publicada no suplemento Actual, do Expresso]

Junto a uma janela quase primaveril, na sua casa de Lisboa, Manuel Alegre falou sobre O Miúdo que Pregava Pregos numa Tábua (Dom Quixote), a sua obra mais recente. «É uma entrevista literária, não política», avisou logo. Mas a dinâmica da conversa, caótica como a memória, haveria de nos levar até ao limiar das Presidenciais.

Em 1996, quando lançou o romance Alma, disse que «há livros que se fazem porque se quer» e «há outros que se escrevem porque não pode deixar de ser». A qual das categorias pertence este livro?
À mesma categoria do Alma, à dos que se escrevem porque não pode deixar de ser. Diria que foi um livro que se impôs. No fundo, é uma arte poética, uma explicação de como se chega à escrita e à poesia, através dos sons, dos episódios vividos, das coisas que nos marcaram.

Auto-consciente, o livro mostra-nos as suas costuras, os seus avanços e recuos, os vários caminhos, as indecisões.
O livro escreve-se para a frente e para trás, aos ziguezagues, porque a memória também funciona assim. A memória é feita de fragmentos. Fragmentos dispersos, que muitas vezes se sobrepõem e que não têm continuidade. Como a vida. Isto é uma coisa que brotou não sei de onde. É um sopro que veio lá de dentro. Ultimamente, aliás, só escrevo assim.

Quais foram os momentos fundadores da sua escrita?
Os sons da infância: sinos que tocam, um violino desafinado, o rumor das oficinas, o canto dos pássaros, as águas que passam. E certos episódios marcantes que se transformaram em metáforas, as minhas metáforas, a que volto muitas vezes. O que este livro foi buscar, o que o condiciona, o que lhe dá coerência, são esses vários sons e ritmos da vida, dirigidos para a escrita, para o poema, para as sílabas contadas pelos dedos.

O jogo literário, porém, não revela tudo. «Estou aqui a esconder-me e a mostrar-me», diz no último parágrafo.
Claro. Há sempre uma transfiguração. E é através desse fingimento, desse processo ficcional, que se consegue ir ao fundo das coisas.

O narrador está sempre a desdobrar-se. Vai sendo sucessivos miúdos, por vezes sobrepostos, em vários tempos e idades.
Nós somos sempre o resultado de muitos desdobramentos. Tenho a sensação de ter muitas vidas na minha vida e acho que isto acontece com toda a gente. Aquele miúdo de dez anos que eu descrevo a olhar-se ao espelho e a imaginar-se com outros dez anos em cima, sou eu, hoje, com setenta e tal. Quer dizer, sou e não sou.

Em sentido inverso: ainda vê o miúdo de dez anos, quando se olha ao espelho?
Sim, vejo. Vejo o miúdo que ainda é miúdo e já não é.

Um miúdo que nunca deixou de procurar o ritmo do mundo, a respiração da terra.
Eu acho que a arte, tanto a literária como a musical, tem tudo a ver com isso. Com a respiração da terra, do nosso corpo, até do cosmos, se quiser. Acho que há um ritmo global que é feito de muitos ritmos.

E cabe ao poeta entrar em sintonia com esses ritmos?
Sim. Se não acertar essa respiração é porque falhou. Falhou a palavra, falhou o verso, falhou o poema, falhou o livro.

Numa obra em fragmentos, como é que se faz para manter a coesão interna?
O Miúdo que Pregava Pregos numa Tábua foi quase todo escrito de um jacto, como já acontecera com o Cão como Nós. Depois, há coisas que corto ou monto, como no cinema. A ordem dos fragmentos não foi necessariamente aquela. Há uma certa montagem.

Um dos momentos mais intensos do livro é a evocação da última visita a Sophia de Mello Breyner Andresen. Muito doente, ela pediu-lhe que dissesse poemas de Camões, repetindo-os consigo «até que, a certa altura, já não dizia as palavras, só a batida das sílabas, (…) só a respiração do poema na sua própria respiração».
Aconteceu exactamente assim. Era poesia em estado puro. Talvez o poema supremo seja isso. Seja essa respiração, já sem palavras.

Noutro texto, Miguel Torga é retratado «a segurar o caderno e a empunhar a caneta até ao fim».
São diferentes. O Torga era um poeta muito mais racionalista. Trabalhava e depurava muito. A escrita, para ele, era uma batalha. O caderno e a caneta, as suas armas.

Acaba por fazer várias aproximações à morte: Sophia, Torga, os seus pais. E conta em detalhe o momento em que também podia ter morrido.
É verdade. Uma pessoa da minha família reparou nisso. Não foi algo que tenha programado, mas também não aconteceu certamente por acaso.

No fragmento em que narra essa crise cardíaca que quase o vitimou, o regresso à vida é simbolizado pela recuperação do «ritmo da terra a tremer».
Esse texto é um exorcismo e uma celebração. É uma celebração da própria sobrevivência.

A mim, parece-me que a principal figura que emerge deste livro é o seu pai. O pai que ensina a não ter medo do mar. O pai que lhe abre os caminhos da vida.
Aí há também um acto de compensação. A minha mãe era uma pessoa com uma grande energia e teve sempre uma presença mais visível, mesmo diante dos meus amigos: o Assis Pacheco, o Herberto Helder, o Zeca Afonso, os que andavam lá por casa. O meu pai tinha uma atitude mais contemplativa, mais distante. Agora, reconheço que algumas das coisas essenciais da minha vida vêm dele.

Considera-se hoje mais parecido com o seu pai do que se considerava há cinquenta ou há trinta anos?
(Pausa longa) Estou mais perto dele. Sinto-me mais perto. E mais parecido, sim. Mais parecido.

Cartoon de André Carrilho

Recentemente, voltou ao lugar onde combateu em Nambuangongo (Angola), um episódio que também é evocado no livro. Como foi esse regresso?
Nunca se volta exactamente ao ponto de partida. O quartel estava destruído, já não havia inimigo, restavam ali apenas algumas campas. Mas também havia coisas novas: uma escola, um hospital em construção. Foi uma visita que me despertou emoções muito intensas. E lágrimas, pelos que estavam, pelos que não estavam e até por mim mesmo. Aquilo marcou toda uma geração. Há guerras que não acabam nunca, como disse o René Char. Eu fui ali como que em peregrinação, a tentar o exorcismo. Mas não sei se alguma vez me vou libertar dos momentos em que se tinha medo na picada, medo das minas que estavam à nossa espera para rebentar, a sensação de estar cercado, que invade os nossos sonhos, os nossos pesadelos.

E a imagem terrível da bala que assobia.
Esse foi o primeiro tiro que eu ouvi numa emboscada. E é muito diferente de todos os outros tiros que ouvi ou disparei. Porque é um tiro que se percebia que era de guerra, um tiro que trazia morte. Recordo que quando isso me aconteceu fiquei paralisado no meio da picada e foi um soldado, por acaso africano, que de cima de um Unimog se atirou sobre mim e me salvou. Eu já tinha ouvido muitos tiros. Mas aquele soou de outra maneira. A bala que assobia é a morte propriamente dita. E a memória dessa bala não passa, não passa.

Preferia que o seu nome ficasse inscrito na literatura portuguesa ou na História do país?
Na história da poesia. Independentemente do que vier a acontecer, se daqui a cem ou 50 anos se falar de mim, será por alguns versos que ainda circulem por aí.

Já conseguiu superar a sua dualidade essencial: o Manuel Alegre escritor versus o Manuel Alegre político?
Eu sempre vivi dividido. Essa divisão no fundo é a minha unidade, é o meu todo, porque é fruto das circunstâncias em que nasci. Tenho amigos que fizeram a opção exclusiva da poesia, são uma espécie de monges ou anjos da poesia. Eu não. Eu fui apanhado pela engrenagem da política e sobretudo pela guerra, que mudou completamente a vida da minha geração. E depois, talvez por uma questão de temperamento, nunca fui capaz de viver fechado numa torre de marfim.

Não consegue estar à margem da intervenção pública e cívica.
Isso não. Isso é-me difícil. Preciso um bocado desse incómodo. De me incomodarem e de me incomodar. Mas para mim o essencial sempre foi a poesia. Gostava de intervir, de mudar as coisas, em dois ou três momentos tive a sensação de estar a dar uma volta na História, mas carreira política não a tinha. Nunca quis ser secretário-geral do PS, nem primeiro-ministro. Só depois da candidatura à Presidência da República é que isto se complicou. Complicou-se porque trouxe consigo um processo, uma rede, uma dinâmica não apenas política, mas afectiva, de que é difícil uma pessoa soltar-se. Passei a ter uma responsabilidade cívica muito maior. E aquilo que mais me aflige é o facto desse cargo ser uma função totalmente absorvente. Não sei até que ponto, se vier a ser eleito, terei margem para a escrita.

O Mitterrand, por exemplo, escrevia.
O Mitterrand escrevia e tinha as suas horas para a leitura, para o convívio, para ir às livrarias, para passear nas ruas. Isto sendo um presidente executivo, que governava. E o próprio Mário Soares também lia e escrevia muito.

Ainda assim, a possibilidade de ser eleito assusta-o mais do que o atrai?
Assusta-me um bocado. Quer dizer, preocupa-me. Não me assusta, preocupa-me.

[Entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Situada oitenta quilómetros a norte de Boston, já no estado de New Hampshire, Exeter é uma típica cidade de província. Casas em madeira, ruas tranquilas, árvores outonais com folhas amarelas e vermelhas. Em frente à igreja luterana, a biblioteca da Philips Exeter Academy, um edifício em tijolo vermelho e betão (desenhado nos anos 60 pelo arquitecto Louis Kahn), é um bastião do conhecimento. «Esta escola secundária está entre as melhores dos EUA», garante-nos, com uma ponta de orgulho, Dan Brown, enquanto faz questão de mostrar, atrás das vitrinas do quarto piso, as prateleiras cheias de livros escritos por antigos alunos, como Gore Vidal, John Irving e o próprio Dan Brown.
Entre as muitas dezenas de volumes, brilha a capa do seu último romance, The Lost Symbol (O Símbolo Perdido), terceiro livro com o seu personagem-fétiche, Robert Langdon, um simbologista que, depois das aventuras em Roma (Anjos e Demónios) e Paris (O Código Da Vinci), deambula agora pelos principais monumentos de Washington, à procura de um segredo enterrado pelos «pais fundadores» da nação americana e protegido pela Maçonaria.

No dia em que chegou às livrarias dos EUA e Reino Unido (15 de Setembro), o seu novo romance vendeu mais de um milhão de exemplares. Ficou aliviado ao perceber que continua a ser o maior best-seller de literatura para adultos, seis anos após o fenómeno de O Código Da Vinci?
Claro. Quando não se publica durante tanto tempo, uma pessoa começa a ter dúvidas. Será que as pessoas ainda se lembram de nós? Os meus editores garantiam-me que sim e que o novo livro só podia ser outro sucesso, mas eu não tinha assim tanta certeza. Por isso, claro que me senti aliviado. Foi um grande dia.

Não teme o escrutínio apertado a que O Símbolo Perdido vai ser sujeito?
Não. Acho que é o meu melhor livro. O mais complexo, aquele que tem mais códigos, mais símbolos, mais reviravoltas no enredo. E creio também que é o meu romance com material filosófico mais profundo.

O livro estava previsto para 2006 e foi sendo sucessivamente adiado. Houve alguma espécie de bloqueio criativo?
Pelo contrário. O meu problema é sempre o excesso de material. O facto de escrever a mais, nunca o facto de escrever a menos. Felizmente, graças a Deus, não há um único dia em que me sente para trabalhar e não saiba o que escrever.

Há uma cena irónica neste livro em que Robert Langdon fala com o seu editor e este lhe recorda que continua à espera de um manuscrito.
É uma piada autodepreciativa, claro. Ele respeitou o meu tempo. O editor sabia que ninguém seria capaz de colocar mais pressão em cima de mim do que eu próprio. Eu queria que este livro ficasse pronto mais do que qualquer outra pessoa. E ele disse-me: o mais importante é que escrevas um bom livro. Leve o tempo que levar, escreve um bom livro. E eu fui muito insistente comigo mesmo, no sentido de que as pessoas que leram O Código Da Vinci e adoraram ficassem igualmente entusiasmadas com este livro. Ou mais.

Após a publicação de O Código Da Vinci, teve que enfrentar vários processos de plágio, que venceu. Espera ser atingido por esse tipo de problemas com O Símbolo Perdido?
Duvido muito que isso aconteça, porque essas pessoas agora sabem que não pago cheques para que elas desapareçam e que, se for preciso, as enfrento em tribunal. O processo movido por Baigent e Leigh foi frívolo.

E cansativo.
Muito cansativo, porque eles só queriam que eu lhes passasse um cheque e eu não estava disposto a fazer isso. Não deixo que me acusem de plágio quando não plagiei.

Por vezes fica-se com a sensação de que está sempre a escrever o mesmo livro. Há códigos decifrados em tempo recorde, há organizações misteriosas que tentam proteger (ou destruir) segredos que podem mudar o mundo, há enigmas com arquitectura, pinturas com significados simbólicos, etc. Os elementos podem mudar, mas as suas estruturas ficcionais são as mesmas. Será que existe uma fórmula Dan Brown?
Se existe, gostaria que alguém me explicasse qual é, porque tornaria a escrita muito mais fácil. É verdade que há elementos comuns aos vários livros, como esses que referiu. Mas não creio que seja possível criar romances com este grau de complexidade a partir de uma qualquer fórmula. Isto é apenas a minha maneira de escrever.

Mas essa insistência numa forma muito particular de thriller histórico-cultural, com uma forte carga mítica, não pode tornar-se cansativa para os seus leitores?
Não creio. O gozo destes livros está na sucessão de códigos e segredos para desvendar, que são sempre diferentes. Se vir bem, os leitores do Ian Fleming nunca se cansam do James Bond. E os livros do James Bond também são todos iguais. Os martinis, as raparigas bonitas, as cenas de acção, etc. Eu acredito que o truque para contar uma boa história é dar ao leitor o que ele espera, mas de uma forma inesperada. Toda a gente sabe que no fim o James Bond vai desarmar a bomba e ficar com a miúda, mas ainda assim queremos saber o que é que ele faz antes de chegar até ali.

Há muita gente a imitar o seu estilo e um número impressionante de livros sobre os seus livros. O que pensa desta espécie de parasitismo?
Para ser sincero, não tenho problemas com isso. Uma das coisas que quero fazer com os meus livros é criar diálogo. E se as pessoas se mostram tão interessadas por estes temas que querem debatê-los, escrevendo os seus próprios livros, por mim tudo bem. Alguns desses livros são muito críticos em relação ao que faço, mas não quero saber. Eu só quero provocar reacções nas pessoas. Por isso, nada disso me incomoda. E é bom para a indústria do livro.

É verdade que já tem planeados mais 12 livros com o Professor Robert Langdon como protagonista?
Sim, é verdade. Não sei se os conseguirei escrever, mas tenho ideias para mais 12 romances.

Essas ideias estão na sua cabeça ou já no papel?
No papel.

Guardados num cofre?
Sim. Muito bem protegidos da curiosidade alheia.

Conhece o gerador interactivo de sequelas de Dan Brown criado pela revista Slate?
Não, não conheço. O que é isso?

É uma aplicação na Internet que fornece automaticamente, após a escolha de uma determinada cidade e seita, um enredo à maneira de Dan Brown.
Soa-me muito bem. (Risos) Talvez a utilize um dia destes, se estiver menos inspirado.

Muitas pessoas temiam que este livro fizesse à Maçonaria o que O Código Da Vinci fez à Opus Dei. Isto é, um ataque violento a uma organização secreta e poderosa. Mas não foi isso que aconteceu. O retrato que traça dos maçons acaba por ser bastante positivo, para não dizer laudatório.
O que posso dizer é que investiguei os maçons a fundo, durante dois anos. Se descobrisse que eles eram adoradores satânicos obcecados pela ideia de dominar o mundo, teria escrito isso mesmo no livro. Acontece que não foi isso que descobri, antes pelo contrário.

O que é que já sabia sobre a Maçonaria antes desta investigação?
Já conhecia muita coisa, mas a pesquisa para este livro foi tão profunda que adquiri uma perspectiva inteiramente nova sobre a filosofia dos maçons.

Quanto tempo é que durou essa pesquisa?
Uns dois anos.

Chegou a estar dentro, como membro?
Não. Porque um dos juramentos que se faz é o do secretismo. Como sou uma pessoa de princípios, se fizesse um juramento de secretismo, manteria esse juramento. Como sabia que não seria capaz de o manter, não aderi. Seria desonesto da minha parte fazer o juramento de secretismo, juntar-me à organização e depois revelar os seus segredos.

Agora que publicou o livro, já nada o impede de aderir.
Suponho que não.

E está a pensar nisso?
Não. Por agora não. Prefiro ficar de fora.

A verdade é que se decidisse entrar – e até pode já ter entrado – nunca o diria.
Exactamente.

Há um lema dos maçons que parece feito à sua medida: «ordo ab chao». Certo?
Certo. É o que todos tentamos fazer com as nossas vidas. Transformar o caos em ordem. É o objectivo da religião. É o objectivo da ciência.

Dois conceitos que se fundem num ramo de investigação a que dedica muitas páginas no seu livro: a ciência noética.
Ao estudarmos os Mistérios Antigos, verificamos que há uma insistência nos poderes da mente humana. A ciência noética é, no meu entender, a primeira ciência verdadeira que começa a mostrar-nos quantitativamente que nós, com as nossas mentes, temos poder para afectar o universo físico.

Mas isso não está provado de uma forma cientificamente séria.
Ai está, sim. Toda a ciência descrita no meu livro é verdadeira. Todas aquelas experiências existem, foram feitas, mesmo as que apresentam resultados difícil de aceitar. Há seis anos, eu teria dito que os pressupostos da ciência noética são impossíveis. Mas depois investiguei muito e mudei de opinião.

Se as experiências relatadas no livro são verdadeiras, por que é que a ciência noética é tão pouco conhecida?
Eu estou a tentar mudar isso.

Acha que este livro pode ajudar a ciência noética a sair da sombra?
Claro que sim. Aliás, já o fez. As instituições que estudam a ciência noética recebem hoje mais financiamentos, chegam à TV, etc.

Devem estar muito contentes consigo.
Na verdade, eles amam-me. (Risos)

O Símbolo Perdido enfatiza a relação entre os fundadores da nação americana e a Maçonaria, através das simbologias maçónicas presentes em Washington.
Sim, isso era algo que toda a gente sabia. Mas aquilo que chocou mais algumas pessoas, e um dos aspectos mais surpreendentes que descobri na minha pesquisa, foi a negação da ideia segundo a qual a América foi fundada como um país cristão, por pais fundadores que também eram cristãos. Isso não é verdade.

Eles eram deístas.
Exactamente. O próprio Thomas Jefferson pegou na Bíblia e riscou todas as partes que tinham a ver com milagres: a virgindade de Maria, a ressurreição, etc. E esta Bíblia foi dada aos membros do Congresso durante décadas. Pouca gente sabe isto. E acho que parte da controvérsia em torno deste livro vai passar por aqui.

O seu pai é um conhecido matemático…
Muito conhecido, mesmo. É o autor daqueles livros de Álgebra todos, com as capas coloridas [aponta para uma estante ao fundo da sala].

Foi com ele que ganhou o gosto pela resolução de códigos e puzzles?
Sem dúvida. Nas manhãs de Natal, quando descíamos para a sala, não havia presentes debaixo da árvore. Havia só um cartão com um código que tínhamos de solucionar e que no fim dizia, por exemplo, frigorífico. E nós corríamos para o frigorífico, onde encontrávamos outro código. Dali íamos para outro lado qualquer, onde o meu pai colocara outra pista. E assim sucessivamente. Só no fim de uma sequência de descobertas é que chegávamos às prendas.

Curiosamente, essa podia ser a sinopse dos seus livros.
Pois podia. Eles funcionam exactamente da mesma maneira.

Então é como se regressasse à infância de cada vez que escreve um romance.
Sim. Acho que pode dizer isso.

Foi uma infância feliz?
Muito feliz. Uma infância protegida, sem traumas. Os meus pais estão os dois vivos e são pessoas maravilhosas. Cresci aqui em Exeter, entre estudantes de todo o mundo, com as mais diversas religiões e culturas. O verdadeiro melting pot. Acho que isso contribuiu para que eu tivesse, desde cedo, um espírito muito aberto.

No início dos anos 90, com vinte e poucos anos, tentou uma carreira musical em Hollywood, mas sem sucesso. O que é que aprendeu com esse falhanço?
A importância da persistência. Aprendi que só conseguimos chegar a algum lado se tivermos persistência e se nos mantivermos focados no que queremos fazer. Naquela altura, a minha música não era comercial, porque apareceu no início da loucura com o rap, quando ninguém queria saber da pop. Mas eu não quis perder o meu foco. Então, em vez de me adaptar a uma realidade com a qual não me identificava, decidi escrever romances.

Essa decisão, já o disse várias vezes, concretizou-se depois de ler um romance de Sidney Sheldon, durante umas férias no Tahiti. Que outras influências literárias é que tinha nessa altura?
Curiosamente, as minhas leituras limitavam-se praticamente aos clássicos que aprendera durante o ensino secundário: Shakespeare, Steinbeck, Faulkner, Homero. E não conhecia nada da literatura mainstream contemporânea. Eu nem sequer sabia que existiam livros daqueles. Ao pegar no romance de Sheldon, pensei: «Acho que era capaz de fazer isto.»

O seu terreno de eleição é o thriller. Consegue imaginar-se a escrever outro género literário?
Talvez. A vida é longa e eu aprendi a nunca dizer nunca.

E o que se escreve fora dos EUA? Interessa-lhe? Conhece, por exemplo, alguma coisa da literatura portuguesa?
Durante um ano, eu estudei em Sevilha e li muitos livros em espanhol: Cervantes, Borges, García Márquez, esses todos. Mas, para ser honesto, não consigo lembrar-me de nenhum escritor português que tenha lido.

Os críticos costumam ser muito duros ao avaliar os seus livros. Dizem que o Dan escreve mal, que o seu estilo é pesadão ou ridículo, que as personagens não têm espessura psicológica, etc. Estas opiniões afectam-no? Aborrecem-no? Reflecte sobre elas ou ignora-as?
É preciso ignorá-las completamente. Eu queria muito que toda a gente gostasse do meu trabalho, mas não é assim que funciona. Sobretudo quando se tem muito sucesso comercial.

Fica zangado ao ler as críticas negativas?
Costumava ficar. Mas agora isso já não me afecta. A partir de certa altura, segui um conselho que me deram: não oiças os teus críticos e não oiças o que dizem as pessoas que gostam de ti. Porque se ouvires as pessoas que dizem que és um génio, ficas preguiçoso, armado em bom, etc. E se ouvires os que te arrasam, ficas inseguro e deixas de confiar em ti mesmo. A essas pessoas, não lhes ligues. Escreve o que te apetecer, como te apetecer. Se as críticas negativas me afectassem, eu talvez escrevesse de outra maneira. A verdade é que escrevo exactamente como sempre escrevi, numa prosa muito moderna, transparente e fácil de ler. Uma prosa cujo único objectivo é servir a história que quero contar.

Assume então que o que lhe interessa é o enredo. A linguagem é secundária.
Sim. Se quisesse escrever num estilo floreado, acho que era capaz de o fazer. Mas não me interessa. O que me interessa é contar uma história que prenda o leitor.

Numa das primeiras cenas de O Símbolo Perdido, a sua minúcia descritiva vai ao ponto de assinalar a marca dos motores do avião a jacto em que Robert Langdon viaja. Será que precisávamos mesmo de saber isto?
Para mim, são os pequenos detalhes que nos fazem acreditar no que lemos. É o detalhe que transporta o leitor para as situações e permite que este diga: «OK, o escritor esteve ali, ele sabe do que está a falar.» No fundo, é sempre uma questão de gosto. No seu caso, talvez preferisse que o meu livro fosse menos específico. Respeito isso. Mas eu só posso escrever aquilo que gostaria de ler. E eu gosto desse tipo de detalhes.

Entre esses detalhes de que fala, estão muitas referências a marcas de carros, de telemóveis, etc. Há quem diga que deve ganhar bom dinheiro com o product placement nos seus livros.
É verdade que essas referências têm um determinado valor comercial, mas eu nunca aceitei dinheiro das marcas. Nem dinheiro nem outra coisa qualquer.

A questão só se coloca porque toda a gente sabe que nas adaptações cinematográficas essas referências são pagas.
Eu também sei isso. E sei porque ao ler o guião de O Código Da Vinci percebi que estava sempre a aparecer um certo modelo de computador da Sony. Eu riscava a referência, mas ela reaparecia a cada nova versão do argumento. No caso de O Símbolo Perdido, eu refiro-me várias vezes ao iPhone, porque toda a gente sabe como é o iPhone e em vez de descrever um telemóvel genérico, que faz isto e aquilo, escrevo iPhone e numa palavra o leitor já sabe como é aquele objecto, para que serve, o que é capaz de fazer, etc.

No livro também há referências ao mundo da Web 2.0. Uma das personagens escreve um blogue, outra fala do Twitter.
Eu interesso-me muito por tecnologia. Sei perfeitamente como funciona o microblogging e embora não escreva tweets, tenho uma conta para seguir um pouco do que se vai escrevendo nesta plataforma.

Já houve reacções no Twitter à presença do Twitter no seu livro?
Oh, sim. Imensas.

«Assim que publicar o meu trabalho, os adeptos do Twitter vão começar a enviar tweets a dizer “aprender sobre noética”, e o interesse na ciência explodirá de forma exponencial», diz uma das personagens.
Exacto. Eu coloquei essa frase de propósito, para ver o que acontecia.

E o que é que aconteceu?
Precisamente o que a Katherine sugeria. No dia seguinte, havia pessoas em todo o lado a enviar tweets que diziam “aprender sobre noética”. Foi incrível. Fiquei com a sensação de que estava a prever o futuro e a criá-lo ao mesmo tempo.

A última palavra do livro é «Esperança» («Hope») e surge no final de uma descrição idílica do nascer do sol em Washington. Acontece que esta palavra foi usada, como slogan eleitoral, por um certo político que curiosamente agora vive… em Washington.
Devo dizer que essa última palavra já existia muito antes da eleição de Barack Obama.

De certeza?
Absoluta. Durante a campanha presidencial eu estava fora do mundo, a acabar o livro. Não liguei a nada do que se passava na política americana. Foi só depois da eleição que alguém me disse que eu devia gostar muito de Barack Obama, para fechar o livro com a tal palavra. Mas a verdade é que não foi intencional.

Foi o quê, então? Uma coincidência?
Isso. Uma coincidência.

Como assim, se o Dan não acredita em coincidências?
Pois é. Não acredito em coincidências. Se calhar fizeram-me uma lavagem ao cérebro. (Risos)

No dia em que o livro foi lançado, muita gente comentou um facto inédito. No site da Amazon, a versão e-book de O Símbolo Perdido vendeu mais do que a versão em papel. Será isto o início de uma revolução digital no mundo dos livros?
Não sei se lhe podemos chamar uma revolução. Eu leio e-books. Tenho os leitores todos que saíram, menos o Nook, da Barnes & Noble, que saiu a semana passada. Mas continuo a preferir os livros em papel. Se estiver em casa, leio um de capa dura. Se for à praia, levo um de bolso. Se viajar, opto pelo Kindle. No fim de contas é só um aparelho, outra forma de ler. As questões mais sérias são as que se prendem com a pirataria e o futuro dos editores. Quanto a esta questão, contrariamente ao que pensa muita gente, acho que o e-book vai ser bom para os editores. No momento em que qualquer pessoa tiver acesso a uma distribuição global da informação, haverá tantos maus livros a circular que o leitor não saberá como orientar-se. Os editores serão nessa altura uma referência de qualidade, uma forma de separar o trigo do joio, pelo que acho que terão ainda mais importância do que têm hoje, e não menos.

Pode saber-se que livro é que está agora no seu leitor de e-books?
Pode. São as Cartas da Terra, do Mark Twain. É um livro hilariante. Muito divertido, muito inteligente, muito à frente do seu tempo. A secção sobre a Arca de Noé, por exemplo, é uma das coisas mais engraçadas que alguma vez li.

E agora? Vamos ter que esperar mais seis anos pelo sucessor de O Símbolo Perdido?
Espero que não. Neste momento estou a colaborar na escrita do argumento cinematográfico de Deception Point (A Conspiração, Bertrand). Mas quando o guião estiver terminado, tenciono jogar um bocadinho de ténis, um bocadinho de golfe, e depois volto ao trabalho.

[Versão longa de uma entrevista publicada na revista Única, do Expresso]

Músico frustrado, melómano, admirador de Mozart, Rossini e Donizetti, o romancista Ian McEwan, para muitos o melhor escritor britânico da actualidade, viu o seu primeiro libreto ser levado à cena no final de Outubro de 2008, quando a ópera Por Ti, do compositor Michael Berkeley, estreou no Linbury Studio da Royal Opera House, em Londres, numa produção do Teatro Musical de Gales.
Num hotel de Lisboa, poucas horas antes do lançamento da tradução portuguesa do libreto (com chancela da Gradiva), McEwan falou do trabalho com Berkeley, das exigências específicas da escrita operática, da popularidade, da importância das mulheres para o futuro do género romanesco e da injustiça que foi John Updike ter morrido sem receber o Prémio Nobel da Literatura.

O que significou para si o convite que Michael Berkeley lhe fez para escrever o libreto de uma ópera? Encarou-o como um desafio às suas capacidades literárias?
Bem, nós andávamos a falar disto há um quarto de século, desde que trabalhámos juntos num oratório antinuclear [Or Shall We Die?], em 1982. Logo nessa altura, ele disse-me: «Vamos fazer uma ópera.» Só que é muito fácil dizer sim, aceitar o repto, e depois não fazer nada. Sempre que ele me propunha falarmos sobre a ópera, eu dizia que tinha começado um romance e isso ocupava-me durante três anos. Quando ele voltava à carga, eu respondia-lhe que tinha começado outro romance e o projecto ficava mais um longo período à espera. A verdade é que eu não tinha ideias muito claras sobre o que fazer. Por fim, um dia o Michael desafiou-me: «Anda, vem comigo dar um passeio pelos bosques.»

Uma boa estratégia, se pensarmos que as caminhadas são um dos seus hobbies.
Sem dúvida. A ideia de um passeio a pé seduz-me sempre. Então pensei: «O Michael vem aí, é melhor pôr algumas ideias no papel.» E finalmente, mais de duas décadas após o primeiro impulso, sentei-me durante uma hora a esboçar o libreto.

Uma hora bastou?
Foi só para dar o primeiro passo, para fazer com que o texto começasse a existir.

Nesse esboço já estava o essencial do que veio a ser o libreto?
Bem, até certo ponto. Nos anos anteriores nós tínhamos procurado novelas que pudessem ser adaptadas. Eu sugeria um livro de Scott Fitzgerald, ele contrapunha com um romance sueco, depois apaixonávamo-nos por um conto de Stefan Zweig. Até que reparámos que havia um tema comum a todas essas escolhas abandonadas: a obsessão sexual. E é de facto um tema que se presta a um tratamento operático, porque arrasta grandes emoções e sugere atmosferas carregadas de energia.

Por que razão decidiu escolher Charles, um compositor e maestro, para protagonista da história?
Eu queria escrever uma ópera em que a música fosse a personagem principal. Uma das primeiras ideias foi esta: colocar o cantor que desempenha o papel de Charles a reger a música junto ao fosso da orquestra, como se fosse o verdadeiro maestro.

Isso é quase uma armadilha conceptual, uma ópera dentro da ópera. Como é que o compositor reagiu à ideia?
Com um enorme entusiasmo. Entre outras coisas, pedi ao Michael que introduzisse na partitura os sons de uma orquestra enquanto afina os instrumentos. E ele adorou a ideia, porque daquele caos sonoro começa a emergir uma ordem, à medida que a afinação tende para a nota Lá, mas nessa ordem subsiste ainda a memória do caos, que voltará a emergir com as consequências da obsessão sexual do protagonista.

Enquanto escrevia Por Ti trabalhou noutros projectos ou o libreto exigiu uma dedicação exclusiva?
Na realidade, escrevi-o ao mesmo tempo que avançava no romance Na Praia de Chesil (Gradiva, 2007). No fim de cada capítulo, voltava à ópera. Escrevia uma cena ou duas e depois prosseguia com o livro. Entretanto, o Michael ia compondo, à medida que eu lhe enviava material. Quando este se acabava, lá tinha eu que regressar ao libreto.

Lidou bem com essa pressão?
Muito bem. É uma pressão benigna, útil. Eu gosto deste tipo de pressão. Além disso, isto aconteceu durante um Verão muito agradável, passado na minha casa de campo, onde pude entregar-me à escrita sem pedidos dos jornais e outras distracções, concentrado apenas no romance e no libreto.

De que forma os códigos e convenções da ópera moldaram a sua linguagem?
Eu gosto muito dos sextetos nas óperas de Mozart e Rossini, por isso tenho pena de assistir a óperas contemporâneas em que as personagens nunca cantam ao mesmo tempo. O Michael concorda comigo e aceitou regressar a essa convenção antiga, segundo a qual é interessante termos seis pessoas em palco a cantarem em simultâneo coisas muito diferentes, por vezes em extremos opostos no espectro das emoções humanas.

O compositor pediu-lhe cortes ou acrescentos ao texto, de forma a encaixá-lo melhor na música?
Muito poucos. A nossa é uma colaboração fora do vulgar.

Porque são velhos amigos?
Sim, mas isso podia ser um problema. Na verdade, fingimos estar os dois no mesmo plano, embora eu saiba que a ópera pertence ao compositor. Neste projecto, o general é ele. Eu fui só um soldado raso.

Em que é que a escrita de um libreto difere da escrita de um romance?
No meu caso, houve algumas semelhanças entre uma experiência e outra. Eu gosto de histórias fortes, que prendam o leitor e que o mantenham na expectativa sobre como o enredo se vai resolver. Em termos de fôlego narrativo, o libreto é como uma novela, porque só tem espaço para meia dúzia de personagens. Mas também há diferenças importantes. Uma delas consiste em saber que as palavras vão ser cantadas, o que nos leva na direcção da poesia. Eu escrevi uma espécie de prosa com métrica, quase sempre em pentâmetros jâmbicos, que é como o inglês flui melhor. Mas a principal diferença é que a ópera tem a sua própria lógica. Eu queria manter-me fiel a um certo realismo psicológico, sem elementos sobrenaturais, mas não consegui, porque é impossível haver realismo psicológico, ou outro realismo qualquer, quando as pessoas cantam. Justamente porque cantam, as suas emoções transbordam e tornam-se desmedidas.

Embora curto, o texto do libreto funciona como uma súmula dos seus grandes temas: a complexidade e amoralidade dos comportamentos humanos, o amor como obsessão, os mal-entendidos e os equívocos que conduzem à tragédia, a omnipresença do sexo, etc. Quis que esta ópera tivesse, bem visível, a sua marca?
Não de uma forma consciente, mas ninguém escapa a si mesmo. Admito que existe ali qualquer coisa de O Fardo do Amor, qualquer coisa de Amsterdão, qualquer coisa de Expiação.

Já que menciona o romance Expiação, parece-me que a criada polaca de Por Ti, Maria, é uma espécie de Briony. Também ela interpreta mal (não o que vê, mas o que ouve) e torna-se o agente da desgraça alheia.
Sim, mas é mais destrutiva. Tenho muito medo desta ópera por causa dos polacos. Já disse ao Michael que, se montarem Por Ti na Polónia, a Maria tem que passar a ser romena. E depois, quando se montar Por Ti na Roménia, temos que encontrar outra nacionalidade qualquer (risos).

Ela é talvez a mais operática das personagens desta ópera.
Oh, sim, sem dúvida. Ela e Charles, mas sobretudo ela.

Há uma cegueira absoluta que a domina.
Sim. Ela é como que um prolongamento do meu romance O Fardo do Amor. Sofre de uma monomania, uma psicose que a faz interpretar tudo o que lhe dizem como uma confirmação dos seus desejos e obsessões.

Já Charles é o típico exemplo do artista que se considera genial e por isso liberto de quaisquer constrangimentos éticos.
Suponho que há um espírito do século XVIII em mim, porque sou muito céptico em relação a quem proclama viver fora da moralidade. Como disse em Amsterdão, talvez uma ou duas vezes por século aparece um homem ou mulher com a estatura de Shakespeare ou Beethoven, e a esses talvez se possa perdoar os excessos. Aos outros, aos simples mortais que se embebedam e batem nas mulheres, ou tratam mal toda a gente, usando, como Charles, a desculpa de serem artistas, a esses não perdoo.

No final, Charles recebe o devido castigo, um pouco à maneira do Don Giovanni de Mozart. Também ele se vê atirado para um inferno, embora metafórico: a prisão. Mas nesta espécie de justiça poética, que faz com que o monstro pague por um crime que não cometeu, esconde-se um desenlace moral. Bastante inesperado, diga-se, vindo de si.
Eu sei, eu sei. Não queria um desenlace moral, mas saiu assim.

Foi a ópera que o empurrou para aí?
Foi, foi mesmo. Transformou-me num moralista, contra a minha vontade.

Ainda assim, a ironia salva-lhe a reputação. Especialmente na cena, julgo que inédita na História da Ópera, em que assistimos a um caso de disfunção eréctil.
Sim. Gostei muito de escrever essa cena, em que a jovem amante de Charles canta: «Dizem que uma erecção nunca mente, mas isto também é eloquente.»

Durante os ensaios, ao ver o seu texto cantado em palco, como é que reagiu?
A primeira coisa de que me apercebi foi que as personagens podem ser alucinadas, loucas e más na página, mas a música confere-lhes calor humano. Até Charles se torna simpático, ao ponto de quase sentirmos pena dele. Ou de Maria.

Alguma vez desejou ser músico?
Sim. Fui uma daquelas crianças que desistiu do piano demasiado cedo. Devia ter prosseguido os meus estudos. Mais tarde cantei em coros. E ainda hoje fico doido se ouço uma guitarra desafinada. Às vezes tenho a sensação de que perdi qualquer coisa.

Talvez. Mas ganhou o poder de inventar músicos, e as suas vidas, nos livros que escreve. É uma consolação.
É uma consolação, de facto.

Foto: Murdo Macleod

Consegue lidar bem com a enorme popularidade de que goza no Reino Unido?
Sim. É certo que recebo muitos convites e sinto-me sempre um bocadinho culpado quando digo que não. Mas a fama literária não é como a fama futebolística, cinematográfica ou televisiva. As pessoas que me abordam gostam de livros e de literatura, pedem sempre muitas desculpas por me interpelarem e não são particularmente intrusivas. Ninguém me rasga a camisa quando vou a sair do hotel.

Em que ponto está o seu próximo romance, inspirado no problema das alterações climáticas?
Vou mais ou menos a dois terços. Estou a reescrever esses dois terços, para que fiquem sólidos, antes de me abalançar às últimas 30 mil palavras.

Este libreto foi um caso isolado ou é uma experiência para repetir?
Para repetir. Só que da próxima vez que trabalhar com o Michael talvez saia um musical. Já pensámos nisso e eu voltei a dizer que sim a tudo, mas a não fazer nada.

Há uns tempos, andou com o seu filho pela rua, no centro de Londres, a oferecer livros que tinha em duplicado na sua biblioteca. Todas as mulheres com que se cruzou aceitaram a oferta, enquanto todos os homens (menos um) a recusaram. Num texto publicado pelo The Guardian, a sua conclusão foi: «Quando as mulheres pararem de ler, o romance estará morto.» Será mesmo assim?
Bom, a verdade é que são as mulheres as principais consumidoras de romances. Porquê? Talvez porque as mulheres têm um interesse maior nas pessoas do que em coisas. Há sempre um risco, ao abordar este tema, de cair em generalizações, mas a minha experiência diz-me que as mulheres têm uma capacidade mais fina de interacção pessoal. O radar delas é mais exacto. E os romances são quase sempre sobre interacções pessoais. Independentemente do que os modernistas possam ter dito no início do século XX, o romance voltou, em minha opinião, a reclamar o que acontece na vida privada.

Num outro artigo que escreveu após a morte recente de John Updike, disse que o seu desaparecimento, depois de Saul Bellow e Norman Mailer, representava o fim de uma era dourada das letras americanas. Agora, sobraria uma enorme planície com um pico solitário: Philip Roth.
Muita gente ficou furiosa comigo por ter escrito isso.

Talvez porque é uma afirmação injusta, além de excessivamente pessimista. Então e Don DeLillo, Cormac McCarthy, Thomas Pynchon?
Eu sei que ofendi a maioria dos meus amigos. Onde é que fica o Tobias Wolf, o Richard Ford, a Toni Morrison? Pois. Eles estão ainda a crescer. As placas tectónicas movem-se e essas montanhas hão-de subir até se tornarem grandiosas. Enfim, toda a gente faz listas e esta era a minha. Só isso.

Acha que Philip Roth ainda vai ganhar o Nobel?
Sim, claro, mas acho que o John Updike é que devia ter ganho. De qualquer forma, o Nobel já foi negado a tantos escritores maiores e atribuído a tantos escritores menores que deixa de ter qualquer importância.

E o Ian, já se imaginou em Estocolmo a receber o prémio?
Não.

Costuma ler o que os autores britânicos mais novos vão publicando?
Para ser franco, nem por isso. Há tanta coisa a acontecer. Os livros dos meus amigos que chegam praticamente todos os meses. Os livros que quero reler. Não me sobra tempo para ter uma visão global do que é a literatura britânica contemporânea.

O que é que está a reler agora?
Estou a reler, de Charles Darwin, A Viagem do Beagle, A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais e A Descendência do Homem. Como vou participar num seminário sobre Darwin, no Chile, mais para o fim do ano, decidi imergir completamente nas suas obras.

[Versão integral de uma entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Depois de muitos anos na ASA, Luis Sepúlveda publicou o seu mais recente livro de contos (A Lâmpada de Aladino) na Porto Editora, acompanhando a mudança de agulha de Manuel Alberto Valente, seu amigo de sempre. A conversa que se segue, prevista para uma das esplanadas do Centro Comercial Vasco da Gama, acabou por acontecer durante uma sessão de autógrafos, por entre elogios dos fãs e dedicatórias manuscritas com rapidez profissional.

Na última década, tem publicado mais livros de crónicas e intervenção cívica do que propriamente de ficção. Como é que se deu este regresso à narrativa?
É verdade que eu publiquei várias obras em que reuni artigos, crónicas e ensaios, aquilo a que se chama livros de contingência, mas nunca me afastei da ficção. Mesmo durante os anos de aparente pousio, continuei sempre a escrever ficção. Acontece que este tipo de projecto necessita de muito tempo, de muito trabalho.

Não gosta de ser pressionado para publicar.
Não, não gosto. Aliás, nunca aceito pressões, seja de que tipo for. Limito-me a entregar os livros quando sinto que estão prontos.

E como é que sabe que estão prontos?
Sou muito crítico comigo mesmo, trabalho muito os textos. Se tiver alguma dúvida, não avanço. Os contos deste livro foram escritos em épocas diferentes e um dia apercebi-me que havia neles uma coerência que permitia juntá-los. Mas mesmo assim não publiquei todos. Elegi alguns, outros continuam na gaveta.

Algumas histórias têm como cenário a Patagónia mais remota, outras decorrem em Santiago do Chile (onde passou a juventude) ou em Hamburgo (um dos seus lugares de exílio). E há ainda um regresso ao coração da selva amazónica, aos cenários e às personagens de O Velho que Lia Romances de Amor. A ideia foi abranger de novo as muitas latitudes da sua vasta geografia pessoal?
Sim, claro. Mas sobretudo quis voltar a publicar ficção com um livro que fosse muito pessoal. Isto é, que permitisse aos meus leitores um reencontro com as atmosferas dos meus romances mais antigos e dos livros de viagens.

O título completo deste volume é A Lâmpada de Aladino e outras histórias para vencer o esquecimento. Que tipo de memórias pretendeu convocar?
Muitas memórias diferentes. Memórias de amigos, de paisagens, de situações, de personagens que me marcaram. Em certo sentido, toda a minha literatura tem sido uma grande homenagem à memória, que é, ela própria, uma forma de ficção. Nunca conseguimos reproduzir as coisas exactamente como elas foram. Quando recordamos o que se passou ontem, já estamos a ficcionar.

Grande parte dos contos estão dedicados a amigos, alguns dos quais já desaparecidos. Em «Jantar com Poetas Mortos», escreve: «Os amigos não morrem simplesmente: morrem-nos, uma força atroz mutila-nos da sua companhia e continuamos a viver com esses vazios entre os ossos.»
A perda de um amigo é sempre sentida como uma mutilação atroz, há algo muito importante de nós mesmos que desaparece com eles. Mas, ao mesmo tempo, trata-se de não permitir que o esquecimento nos vença. Como diz um personagem desse conto: «Enquanto falarmos deles e contarmos as suas histórias, os nossos mortos nunca morrem».

O amor é outra forma de melancolia. As mulheres amadas são sempre muito esquivas. Ora surgem como fantasmas; ora se escapam, fugidias; ora se assemelham à própria morte. Parecem impalpáveis, voláteis. É quase como se o amor fosse uma espécie de utopia que os protagonistas não conseguem fixar.
Esse padrão é uma coincidência. Eu acho que o amor, como muitas outras coisas, não é algo que nasça de repente. Precisa de tempo para amadurecer, como o vinho. Só assim pode ter cheiro, sabor, textura. E às vezes, realmente, como que se escapa das mãos e desaparece. Ou então, quando chega, afinal era outro o destinatário. E tudo isto tem que ver com o paradoxo da fortuna, que é o tema geral da maioria dos contos. A fortuna que nunca chega, ou chega demasiado tarde, ou quando chega traz-te mais problemas do que aqueles que tinhas antes. A fortuna que pode significar coisas diferentes para pessoas diferentes. No conto do Aladino, por exemplo, aparece uma índia para quem a fortuna era uma simples manta. Só isso. Quis contar esses outros rostos que pode ter a fortuna.

Costuma dizer que as suas histórias se inspiram em relatos que vai ouvindo, aqui e ali, nas deambulações pelo mundo. Aconteceu o mesmo com estas?
De facto, a maior parte das minhas histórias foram ouvidas a pessoas que conheci nos lugares mais díspares. Ou então nascem de situações em que fui testemunha ou participante. A vida está cheia de literatura. A nós, escritores, cabe-nos olhar com atenção e encontrar esses pequenos detalhes da existência que podem ser transformados em material literário, que podem ser narrados. Há escritores que se comportam na vida como um moinho de vento, sempre a girar, enquanto tentam agarrar as histórias. E depois há outros escritores que escrevem simplesmente porque sentem que têm de escrever, deixam que as histórias venham ter com eles, calmamente, sem urgências, sem problemas de tempo. Pode vir uma história hoje e outra amanhã. Ou uma hoje e a próxima dez anos depois. Pouco importa. Porque as histórias acabam sempre por chegar.

Outro tema recorrente no livro é a ideia de limite territorial. O Hotel Z, por exemplo, fica na povoação de Tres Fronteras, «lá onde, sem que ninguém se importe, se tocam as fronteiras ilusórias do Peru, Colômbia e Brasil». No conto «A reconstrução da catedral», assiste-se a uma guerra absurda entre o Peru e o Equador para garantir o domínio de áreas quase inexploradas da Amazónia. Já no caso da Patagónia, a fronteira é com o fim do mundo. As personagens parecem procurar um limiar geográfico, que é também o limiar entre a vida e a morte, o amor e o desaparecimento.
Eu creio que na vida estamos sempre a passar uma fronteira. Em todos os sentidos. Não há fronteira mais imprecisa do que a fronteira dos afectos, por exemplo. Os afectos têm de ser mantidos. Se passas para o lado de lá da fronteira, transformam-se em desafectos. A relação com a tua família, com os teus filhos, é outra fronteira. Sabes que virá um momento em que os teus filhos se tornarão adultos e estarão do outro lado, um momento em que vão definir as suas próprias fronteiras. Talvez por ter viajado muito pelo mundo, tenho realmente o sentimento de ser um cidadão de fronteira. Por outro lado, não creio que se possa existir de outro modo. Todos vivemos em lugares que são, de uma maneira ou de outra, fronteiriços. Todos somos habitantes de fronteiras.

Nestes contos há também muitos espelhos. Um deles, o mais interessante, reflecte apenas o lado bom das pessoas.
A mim, os espelhos intrigam-me muito. Causam-me sempre uma enorme curiosidade.

A Borges, davam-lhe pavor.
Sim. No meu caso, intrigam-me não no sentido Lewis Carroll, o de querer saber o que fica do outro lado do espelho, nada disso. Intrigam-me porque muitas vezes os espelhos melhoram a imagem do que reflectem. Deformam a realidade de uma forma benigna. São generosos. Há uma generosidade óptica nos espelhos que é muito misteriosa. E acho que foi isso que me levou a criar a bizarra personagem do libanês que fabrica espelhos. Quando ouvi falar dele, em Tres Fronteras, sabia que era uma invenção do tipo que me estava a contar a história. E disse, está bem, mas agora eu vou melhorar um pouco a tua história, acrescentar-lhe detalhes e transformá-la em literatura. O espelho que mostra o lado melhor das pessoas apela a uma certa carga utópica. Cabe à literatura dizer que era bom que existisse um espelho assim.

Nenhum destes textos é explicitamente político. Prefere guardar para os livros de crónicas um olhar mais empenhado sobre a realidade do mundo contemporâneo?
O ponto de vista político não está muito presente na minha literatura, naquilo que escrevo de puramente literário. Sou mais explícito nos artigos de opinião, nas crónicas, nos ensaios. Mas como a literatura depende do nosso estado de espírito, a realidade acaba sempre por afectar a forma como escrevemos. Ainda assim, procuro manter um equilíbrio entre essa posição ética que tenho perante a vida e a minha posição estética no campo da literatura. Nunca deixando de fazer pontes, através das quais tento dar à literatura a mesma carga ética que me norteia na vida e dar à vida a mesma carga estética com que escrevo os meus livros.

Como é que vê a situação em que nos encontramos agora, com o espectro da crise financeira a assustar toda a gente?
Estamos numa época particularmente crítica. Primeiro, porque os actuais dirigentes mundiais são de uma mediocridade absoluta. Todos, não se salva um. Não há ninguém com coragem suficiente para dizer que o que falhou foi o sistema, que o capitalismo colapsou. Quando eu e milhões de pessoas como eu dizíamos que não se pode deixar tudo nas mãos do mercado, que o mercado não tem ética, não tem moral, éramos quase apelidados de terroristas. Mas agora toda a gente acha que o Estado é necessário.

Há nisso uma certa ironia.
Sim, uma ironia trágica. Quando Evo Morales, num país tão pobre como a Bolívia, nacionalizou um banco, foi um escândalo. Quando Gordon Brown nacionaliza todos os bancos ingleses, é um génio, o salvador da Europa e do mundo.

O penúltimo conto tem como protagonista um pirata português, Valdemar do Alentejo. De onde é que surge esta figura? Inspirou-se numa história verdadeira?
Sim. Valdemar do Alentejo é uma personagem absolutamente real. E convém explicar que se trata de um verdadeiro pirata. Não confundir com corsários, flibusteiros ou bucaneiros. Os verdadeiros piratas, que eram homens livres no mar, foram muito poucos. Na verdade, só houve piratas em três lugares. No mar do Norte, por onde andou um pirata chamado Klaus Störtebeker, que assaltava os navios da liga hanseática e distribuía o saque pelos pobres, à laia de Robin Hood; nas costas africanas, sob a forma de uma república pirata berbere, com um código de conduta ético rigorosíssimo; e depois no Estreito de Magalhães, onde coexistiram duas confrarias de piratas. Uma dirigida por dois holandeses, desertores da marinha de guerra dos Países Baixos, os Van der Meer. E outra que tinha como capitão o Alentejano.

Os piratas sempre encarnaram aquilo que gostávamos de ser e não podemos, a liberdade absoluta.
Claro. Infelizmente, a imagem que temos hoje dos piratas é uma simplificação muito grosseira do que eles foram, uma mitificação ao pior estilo Walt Disney. A mim, por exemplo, fascina-me saber que os piratas da Patagónia e os do Mar do Norte, apesar de separados por centenas de anos e por muitos milhares de quilómetros de distância, tinham muito em comum. A bandeira de Störtebeker era igual à dos Van der Meer e do Alentejano. Nada de bandeira preta, com caveira e tíbias. Não. Era uma bandeira metade vermelha e metade negra. Quatro séculos mais tarde, foi essa também a bandeira dos anarquistas.

A uni-los a todos está a luta contra a ordem estabelecida.
Sim. E a vontade de aplicar uma ideia elementar de justiça: devolver aos mais fracos o que lhes foi tirado pelos mais fortes.

Ao ler a «Desventura final do Capitão Valdemar do Alentejo» fiquei com a sensação de que estava ali o esboço para um romance.
E está mesmo. Num livro de História holandês, descobri que existem umas vinte versões diferentes da morte do Alentejano. E pensei: então vou escrever essas vinte e mais uma. A que está neste livro é a 21.ª e faz lembrar a morte de São Sebastião, crivado de setas. Mas, noutras versões, ele morre em combate, ou no assalto a um navio espanhol, ou executado nas Ilhas Molucas (provavelmente a verdadeira). O romance que ando a escrever há-de recolher todas essas variantes.

Já tem título?
Sim. Vai chamar-se O Alentejano.

O conto que fecha A Lâmpada de Aladino tem um lado simbólico muito forte. Aquela árvore solitária que resiste aos ventos gelados da estepe polar, mantendo-se vertical numa ilha onde tudo caiu, representa mais do que um exemplo de heroísmo. É a metáfora perfeita, o «estandarte necessário da dignidade do Sul».
Nem mais. É isso mesmo: uma espécie de ícone da resistência.

[Entrevista publicada, em versão ligeiramente mais curta, no número 75 da revista Ler]

Embora alguns dos livros anteriores já tivessem sido premiados e bem recebidos pela crítica, foi com O Filho Eterno (acabadinho de chegar às livrarias portuguesas, numa edição da Gradiva) que Cristovão Tezza alcançou um raro consenso no Brasil, ao vencer os principais prémios literários de 2008, incluindo o Jabuti para melhor romance e o Prémio PT de Literatura. «As pessoas deveriam falar por escrito», diz uma personagem do livro. E foi justamente por escrito, via e-mail, que Tezza falou nesta entrevista.

Neste romance, o protagonista partilha consigo o essencial daquilo a que se costuma chamar biografia: um percurso de vida, profissões, livros escritos, memórias e, sobretudo, o nascimento de um primeiro filho com síndrome de Down, chamado Felipe. Entre confissão e ficção, onde é que se traça aqui a fronteira?
A linguagem é a fronteira, em vários sentidos. O fundamental é a intencionalidade ficcional, isto é, de fazer um recorte de fatos reais e imaginários (que entram no texto com força idêntica) e dar a eles uma unidade temática e estrutural, um sentido particular, que a biografia jamais terá. O recorte é uma seleção que leva em conta a narrativa romanesca, e não a fidelidade biográfica (nesse sentido, o livro está cheio de «falhas» terríveis). Para mim, a ficção é um modo muito particular de ver o mundo; a biografia, ou a autobiografia (uma distinção mais ou menos irrelevante) é um outro modo. O autor vive o evento aberto da vida, que não tem «sentido», que é um amontoado de fatos em sequência; um personagem submete-se a uma moldura que lhe dá exatamente aquilo que lhe faltaria na vida, se real fosse.

Enquanto avançava no romance, alguma vez sentiu ameaçado o equilíbrio entre a vida e a escrita, que nas suas palavras devem manter «uma relação respeitosa» mas «não muito íntima»?
Sim, na verdade antes de começar a escrever. Eu sabia que se não acertasse a «porta de entrada» daquele mundo romanesco, acabaria por me perder completamente, pela proximidade com o personagem. Tive de me manter fiel à figura do narrador, muito mais do que a mim mesmo.

Optar pela terceira pessoa facilitou o distanciamento narrativo?
Sem dúvida. Tecnicamente, foi a minha «porta de entrada». Claro que é perfeitamente possível escrever um livro assim na primeira pessoa sem se confundir com o personagem. Mas como eu vivi o que ele viveu, a terceira pessoa me deu muito mais segurança. E, é claro, é uma terceira pessoa permeável, que avança frequentemente para a cabeça do personagem, embora nunca se confunda plenamente com ele.

Em dado momento do livro, diz-se que as crianças com Trissomia 21 não existem na literatura, são «seres ausentes». Mas, na sua própria obra, o aparecimento de Felipe, nascido em 1980, só se deu agora. Que bloqueios ou hesitações foi preciso vencer para transformar este tema delicado em literatura?
Um pouco pela proximidade emocional, que é muito intensa; e excesso de emoção é terrivelmente perigoso para a literatura; eu não conseguia me afastar da própria vida, por assim dizer, para escrever em seguida sobre o tema. E um pouco por preconceito, talvez – a idéia (jamais formulada, na verdade; apenas uma intuição) de que esse tema não tinha um «estatuto literário»; de que se eu me metesse a escrever sobre isso fatalmente resvalaria para a má literatura. Criei uma auto-defesa. Com os anos fui naturalmente corroendo essa defesa. E recentemente já achava que seria uma covardia eu jamais enfrentar o fato mais duro da minha vida. Um escritor não pode ter medo de nenhum tema.

Numa das epígrafes, retirada de Kierkegaard, equipara-se o filho a um «espelho no qual o pai se vê». Ao olhar para a criança, da vergonha inicial à estabilidade afectiva, é sempre de si mesmo que o pai fala, das suas inseguranças e superações, não é?
Há uma relação inextricável entre pai e filho, que é, aliás, um dos grandes temas da literatura. Num momento o narrador diz que «um filho é a ideia que fazemos dele», e sempre que essa ideia não corresponde à realidade parece que há um fracasso pessoal em jogo.

Assistimos neste livro a vários tipos de aprendizagem: a do filho, que amplia aos poucos um mundo à partida «reduzido a dez metros quadrados»; a do pai, forçado a alterar as premissas de uma sempre problemática relação com a realidade; mas também a do escritor em construção. Pode dizer-se que O Filho Eterno fixa as várias etapas do seu crescimento literário?
Sim, acho que sim. É um livro de maturidade, em todos os sentidos. Relendo-o, de certa forma percebo a técnica narrativa que fui intuitivamente usando, as mudanças de tempo e de espaço que vão se fundindo na voz do narrador representam de fato o que aprendi escrevendo meus livros; e a visão de mundo que «o filho eterno» encerra (ou talvez «abre» seja a palavra exata) é também a de alguém que já passou dos cinquenta anos e não tem mais tanto tempo para se perder com detalhes. Foi um livro que escrevi para ir quebrando «modelos», por assim dizer.

Foto: Guilherme Pupo

Um dos pontos fortes do romance está no facto de nunca resvalar para moralismos fáceis ou derrames sentimentais. Como é que se manteve alerta contra a pieguice, essa «forma grudenta, caramelizada, da mentira»?
É esse processo de «quebrar modelos». Em todas as atividades há um discurso social pronto, todo um leque de lugares-comuns à nossa disposição que em geral nos dispensa da angústia de pensar. Mas na área das crianças especiais, pela sua carga emocional, esse discurso é realmente esmagador. Mente-se muito, o que até é compreensível; repetindo o verso de Eliot, «o gênero humano não pode suportar tanta realidade». Uma das forças da literatura é justamente o seu poder de atravessar esse muro de lugares-comuns. O «ficar alerta», para mim, foi uma espécie de eixo que trouxe lá dos anos 1970 e, acho, ainda não perdi.

Há muitas frases neste livro que apetece sublinhar. Por exemplo: «Escrever é dar nome às coisas.» Parece um mandamento.
É uma bonita imagem, não? Afinal, é isso que fazemos o tempo todo. Mas não é um mandamento; a literatura jamais trabalha com eles. É sempre a percepção de alguém falível; o texto literário não fala de verdades, mas de pessoas que tentam compreendê-las, esmiuçá-las, chegar a elas, mesmo sabendo que irão fracassar.

À semelhança do protagonista, você também viveu em Coimbra durante o período pós-revolucionário, quando Portugal estava «quase em chamas» e se sucediam os governos provisórios?
Foi uma das experiências mais marcantes da minha vida. Estive em Coimbra (numa meia-água da rua Afonso Henriques) de dezembro de 74 a fevereiro de 76. Estava nos meus 22, 23 anos. Ver o Brasil de longe (nós ainda numa ditadura), testemunhar a virada portuguesa, ler e escrever muito (lá escrevi meu primeiro livro, A cidade inventada, uma coletânea de contos), viajar pela Europa de carona (naquele tempo ainda era possível), tudo isso me marcou para sempre.

Qual a importância do tempo nesta narrativa, entre o presente perpétuo do filho (incapaz de perceber o conceito de «ontem» ou de «amanhã»), os vários passados do pai (que a memória convoca a cada passo) e um futuro deixado em aberto (no fim, ninguém «tem a mínima ideia de como vai acabar»)?
Parodiando os filósofos, «o tempo é o ser». Temos de dar algum sentido – e só a ficção tem esse poder – ao que não tem nenhum, essa passagem esmagadora do tempo.

Embora apareçam em vários momentos, a sua mulher e a sua filha são personagens periféricas, muito esbatidas, quase fantasmas à margem da relação pai-filho que domina o livro. Quis protegê-las de uma exposição indesejada?
Concentrei a narrativa no pai e na sua relação com o filho; nesse sentido, o romance tem um eixo bem fechado, um close narrativo. Mas certamente pesou na minha escolha narrativa, como você diz, a exposição indesejada, na medida em que quanto mais detalhe biográfico houvesse, menos foco o livro teria.

Autoretrato

Estava à espera que o romance conseguisse um impacto tão grande, tanto em termos de público como de crítica?
Sinceramente, não. Eu sabia que o livro teria algum impacto até em função do relativo sucesso do meu romance anterior, O fotógrafo, que havia sido bem recebido pela crítica e pelos leitores. Assim, o novo livro sempre receberia alguma atenção. Mas eu estava bastante inseguro quanto à recepção da crítica. No fim, o livro superou as mais otimistas expectativas.

E a atribuição dos principais prémios literários do Brasil, que importância teve?
Muita. Os prêmios deram uma grande visibilidade ao romance, pelo prestígio que representam. E provocam um efeito multiplicador, do interesse dos leitores ao interesse dos livreiros, passando pelo espaço na mídia, que tem sido generoso. Claro que isso me deixou bastante feliz, até porque continuo sonhando em viver dos meus livros.

Além de Portugal, mais cinco países preparam-se para lançar O Filho Eterno. Com esta internacionalização em curso, acha que a livraria alemã descrita no livro, onde em 1975 a literatura brasileira se resumia a três romances de Jorge Amado, pode vir a vender um livro seu?
Espero que isso aconteça em breve!

O verdadeiro Felipe tem hoje 28 anos. Como é que ele reagiu a tudo isto: sucesso, prémios, cobertura mediática?
Ele está bastante feliz com o livro, embora não tenha abstração para compreender de fato do que se trata. Para ele tem a mesma importância de uma vitória do Atlético Paranaense ou de uma festa de aniversário – para ele o mundo dos fatos não tem uma hierarquia racionalizada, apenas efeitos. No caso, efeitos de bom-humor, que aliás é um traço marcante dele. É claro que se ele tivesse condições de leitura, a vida teria sido outra e este livro também.

[Versão longa da entrevista publicada no suplemento Actual do Expresso]

O Bibliotecário de Babel falou com António M. Feijó, o comissário de ‘Weltliteratur – Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o Mundo!‘ (mostra inaugurada faz hoje uma semana, na sala de exposições temporárias da Fundação Calouste Gulbenkian, onde pode ser vista até 4 de Janeiro):

Quando e em que circunstâncias começou a ganhar forma o projecto desta exposição?
Foi há cerca de dois anos. O convite inicial da Fundação Calouste Gulbenkian era muito abstracto, muito difícil e também muito generoso: fazer uma exposição sobre literatura. Só isso. E eu fui tão imprudente que o aceitei de imediato.

Não lhe impuseram um mínimo de coordenadas?
Nada. Não impuseram nada. Podia ser o que nós quiséssemos. Só que falar sobre literatura em geral, já o disse num dos textos de sala, é como beber o Pacífico por uma palhinha. Era preciso circunscrever essa vastidão e nós decidimos rapidamente que a mostra devia ser sobre literatura portuguesa, até porque o recurso a outras línguas requeria traduções e isso levantava um problema muito complicado de mediação com o público. Dentro da literatura portuguesa, embora tivéssemos esboçado outras possibilidades, fomos para um domínio que me parece o mais previsível: a primeira metade do século XX, com Pessoa enquanto figura nuclear de uma geração. Foi um risco assumido: pegar de novo em autores que muita gente julga estafados e partir do princípio de que Pessoa ainda está por ler, Pascoaes ainda está por ler, Nemésio ainda está por ler, etc. E ler é aqui a palavra central. Em vez de mostrar raridades bibliófilas, quisemos pôr textos na parede, textos que o visitante possa descobrir por si e depois integrar numa rede de nexos que inclui quadros, fotografias, filmes, etc. Houve, no fundo, a tentativa de mostrar que a leitura de um texto implica sempre mais coisas do que o simples acto de ler esse texto.

O centro gravitacional da exposição é Pessoa, mas nota-se que foram à procura do Pessoa menos previsível.
Exactamente. Basta ver que os heterónimos, um dos tópicos recorrentes quando se fala de Pessoa, nem surgem enquanto tal. E os poemas que deles escolhemos são pouco conhecidos, quando não obscuros, inacabados, cheios de imperfeições. Mas a partir desses textos fizemos uma série de nexos com outros autores, não apenas portugueses.

Foi depois de fixar quais seriam esses nexos que procuraram as representações visuais capazes de dialogar com os textos?
Claro. Mas algumas dessas representações visuais surgiram desde muito cedo. Logo que me fizeram o convite, a primeira coisa em que pensei foi numa tela do Édouard Manet [O Rapaz das Cerejas] que eu sabia pertencer ao Museu Gulbenkian e que associei logo ao poema em prosa do Baudelaire em que este narra o triste fim do rapaz que serviu de modelo ao quadro.

Algumas das premissas da exposição, como a ideia de colocar Teixeira de Pascoaes no mesmo plano de Pessoa, são no minímo discutíveis. Enquanto comissário quis deixar uma marca autoral, uma expressão do modo como vê a literatura portuguesa do século XX?
Eu tinha que fazer isso, assumir a minha posição. E os consultores que colaboraram comigo também têm uma parte de responsabilidade em todo o processo, claro. Uma pessoa acaba sempre por trair-se. Se tem que fazer escolhas, as escolhas vão reflectir certamente o modo como pensa sobre isto e aquilo. Nunca se pode fazer um trabalho destes de um ponto de vista impessoal.

Houve material que ficou de fora?
Sim, sim, muito material. Não podíamos incluir tudo. E ao fazer escolhas, é óbvio que se fazem imensas exclusões. Felizmente, algum desse material pode ser visto no catálogo da exposição.

Já tinha tido alguma experiência deste tipo antes?
Quer dizer, tive experiências de outra natureza, como fazer uma dramaturgia de Pessoa, por exemplo.

Referia-me a exposições.
Ah, não. Exposições nunca tinha feito. Esta é a única que fiz até hoje e penso que será a última.

[A fotografia que ilustra este post foi captada uns dias antes da inauguração. Agora, as mesmas letras formam, empilhadas umas nas outras, à esquerda de quem entra na sala, a palavra Weltliteratur.]

O seu último livro de ficção foi publicado há três anos, o que para o vertiginoso mundo editorial de hoje é uma eternidade. Suponho que estejam sempre a dizer-lhe que já vai sendo tempo de voltar a escrever um romance.
Na verdade, acontece o contrário. Eu tenho a sorte de ter tido um certo sucesso, por isso ninguém me pressiona. A minha próxima deadline é só daqui a oito anos.

Tanto tempo?
Sim. Eles insistiram que era preciso ter uma meta qualquer, por isso respondi-lhes: “Ok, então talvez daqui a oito anos.” Aliás, neste momento nem sequer estou a escrever. Não esperem romances nos próximos tempos. Em Janeiro vou para Nova Iorque, ensinar na Universidade durante seis meses. Estou interessada em viver experiências diferentes. Viajo muito. E, além disso, ando a escrever desde os meus 20 anos. Acho que mereço um momento de pausa. Mas não vou abandonar a escrita de ficção. Isto é só um intervalo que aproveito para escrever ensaios. Talvez me decida a ter filhos. Enfim, tenho 32 anos e uma vida para viver.

Vantagens da precocidade.
Sim. Não tenho pressa. Há outras coisas em que tenho de pensar.

O seu processo criativo é lento?
Comparando com outras pessoas, não tenho a certeza. Há dias bons e dias maus. No caso de Uma Questão de Beleza, o começo foi lentíssimo. Levou-me dois anos. Já o resto foi num ápice: a maior parte do livro surgiu em poucos meses. Assim que as coisas começam a rolar, acabo por ser bastante rápida.

Há escritores que se dizem incapazes de viver sem a escrita. Não é, pelos vistos, o seu caso.
Nunca fui assim. Nunca. Não faz parte do meu carácter.

E às ideias ficcionais que lhe vão ocorrendo entretanto, o que é que lhes faz?
Hmmmm, a verdade é que neste momento não tenho ideias.

Nem uma?
Nem uma. Estou sempre a ler. Quando falou em não conseguir viver sem a escrita, se substituir a palavra “escrita” pela palavra “leitura”, então é verdade. Tenho que estar sempre a ler.

Ler é uma outra forma de escrita.
Para mim, é. Se me perguntar o que é que eu tenho andado a fazer, a resposta é: tenho andado a ler.

Considerando o extraordinário sucesso que teve enquanto jovem escritora, este seu silêncio não será uma estratégia para baixar um pouco as expectativas que recaem sobre si?
É muito mais simples do que isso. Sou preguiçosa.

Actualmente, a preguiça é um luxo.
Sim, é um luxo. Mas se está ao nosso alcance, porque não haveremos de o ter?

A sua infância foi passada num bairro pobre do norte de Londres. Como é que a adolescente Zadie decidiu um dia que queria estudar literatura inglesa em Cambridge?
Para ser sincera, até muito tarde eu nem sequer sabia o que era Cambridge. Tive muita sorte ao encontrar uma família no bairro, cuja história de resto está parcialmente contada em Dentes Brancos, que era muitíssimo bem educada. Eu nunca tinha encontrado pessoas assim. Eram pessoas de classe média, liberais, que foram muito corajosos ao mandar os filhos para uma escola que era um completo desastre. A minha escola. Em Inglaterra, há quem diga coisas muito cruéis sobre este tipo de pessoas, mas para mim eles são heróis. Porque miúdos como os deles, em escolas como a minha, ajudam toda a gente. Só com a sua presença, só com o simples facto de estarem ali, no meio de nós. Se não tivesse conhecido aquela família, nunca teria ido para Cambridge. E não faria de certeza o que faço hoje.

Consegue imaginar qual seria a sua profissão se não fosse escritora?
Provavelmente ensinaria numa escola do norte de Londres. Mas o mais estranho em relação à minha família, que já de si é estranha (por exemplo, tenho um meio-irmão e uma meia-irmã com 50 e tal anos, porque o meu pai, que já morreu, era tão velho que conseguiu ter uma família nos anos 60 e outra nos anos 80), o mais estranho em relação à minha família é que todos os filhos do meu pai são artistas: para além de mim, há uma pintora e três músicos… Ou seja, parece que se queres que os teus filhos se tornem artistas, o melhor é eles terem um pai operário e que não fala muito. Se o pai for um professor intelectual, o mais provável é que os filhos se tornem uns angustiados que sonham trabalhar ao balcão de um banco.

Quer dizer que teve sorte.
Sim, muita sorte. Já os meus filhos, coitados, estão condenados a ser bancários. (Risos)

Não cheguei a perceber como é que passou da escola desastrosa para Cambridge.
Eu sempre fui uma miúda esperta, mas o meu problema era a completa ausência de capacidade para a matemática. Se me perguntar quantos são 27 mais 13, vou levar um bom bocado a responder-lhe. Não sei fazer contas e sou um zero à esquerda em Ciências, por isso tinha noção de que a minha única capacidade era ler bem, com muita fluência, e perceber quase tudo o que lia. Usava esta capacidade para esconder as minhas limitações. Aos 15 anos, a tal família sugeriu-me que me candidatasse a Cambridge. Quando falei disso a uma professora, ela disse-me logo: “Quem é que tu pensas que és?” Uma atitude compreensível porque, há 30 anos, muitos daqueles professores também quiseram ir para Cambridge e não conseguiram. Vivem afundados na própria frustração e isso cria na escola uma cultura em que toda a gente é ensinada a não esperar demasiado da vida. Quando fui à entrevista, assumi que ainda não tinha os requisitos necessários, mas que faria tudo para os ter depois de entrar. Tive sorte por me terem deixado entrar.

Nessa altura já tinha mudado o nome, de Sadie para Zadie?
Mudei-o quando tinha 13 anos, mas apenas porque estava apaixonada por um rapaz cujo nome começava por Z. Pareceu-me uma boa ideia. Quando o primeiro livro foi publicado, a minha mãe queria que eu assinasse Sadie, porque é assim que toda a gente me trata, mas no último momento achei que era preferível que o livro não coincidisse exactamente comigo. O nome alterado introduz um minúsculo desfasamento que me agrada e protege. Mais tarde, descobri que há uma escritora inglesa, hoje com uns 75 anos, que se chama Sadie Smith. Tem graça.

Ao chegar a Cambridge sentiu um grande contraste? Imagino que seja muito diferente do bairro no norte de Londres.
É muito diferente. Na minha faculdade deixavam entrar alguns miúdos das escolas públicas, como eu, mas também conhecia muitos dos outros, que vinham de colégios, porque eram miúdos judeus do norte de Londres. Quer dizer, não os conhecia assim tão bem, mas via-os em Hampstead Heath, aos sábados à noite, quando todos os miúdos e miúdas, independentemente da classe social ou da religião, se juntam para beber e para tentarem beijar-se uns aos outros. Foi engraçado voltar a ver aquela malta toda – dos putos intelectuais judeus aos paquistaneses de lentes grossas, maluquinhos por computadores – em Cambridge. O resto, o mundo dos tipos da classe alta, é que era de loucos. Nunca tinha visto nada assim.

Eram convencidos?
Para lá de convencidos. Eu achava que os putos intelectuais judeus se armavam em bons, mas ao pé daqueles passavam a ser o cúmulo da humildade.

Como é que se dava com essa espécie de casta?
Muito bem. Eu adoro miúdos convencidos. Sou completamente obcecada por eles. Estava sempre à espera que me convidassem para uma das suas casas de campo no Wiltshire. Era um mundo completamente exótico.

Foi nesse mundo que encontrou Nick Laird, o seu marido?
Na altura, era só um amigo numa situação parecida com a minha. Conheci-o, de facto, em Cambridge. E ele odiava tudo aquilo. Também vinha de uma má escola, mas na Irlanda do Norte, o que fazia dele um provinciano aos olhos dos outros. Apesar de tudo, eu crescera na grande cidade e em Cambridge isso era cool. Tinha tomado drogas, circulava por Londres. Nick, pelo contrário, estava perdido. Faziam piadas sobre ele, chamavam-lhe “batata” por ser irlandês. Odiavam-no e ele retribuía esse ódio.

Já falavam das vossas ambições literárias?
Uma das coisas mais misteriosas de Cambridge é que a universidade, embora seja conhecida por ter dado a Inglaterra alguns dos seus melhores escritores (como Wordsworth e outros), não tem uma revista literária nem sessões de leitura. Ninguém fala do assunto, embora toda a gente escreva. Só que essa escrita é secreta.

Isso deve-se a quê? Ao peso do passado?
Sim, ao peso do passado. Quando se anda a estudar os grandes génios, ninguém se atreve a dizer: “Ah, sabem uma coisa, eu também escrevo.” E esse peso é esmagador. Muitos estudantes, que vão para lá com o sonho de se tornarem escritores, desistem por causa disso. Naquele deserto, havia felizmente uma antologia anual, a May Anthology, que era uma iniciativa de estudantes tanto de Cambridge como de Oxford. O Nick foi editor num dos anos e escolheu uma história minha. Foi assim que nos conhecemos.

É verdade que nessa época ele ficou à sua frente num concurso literário?
Sim. Ele ganhou-o só para me chatear. (Risos) De qualquer forma, nós estávamos os dois à margem do que se fazia em Cambridge naquele tempo, que eram quase sempre coisas muito teóricas.

O Nick é um poeta que entretanto escreveu um romance. A Zadie é romancista. Alguma vez sentiu a tentação de escrever poemas?
Para mim, seria o mesmo que me proporem ser química ou física. Nunca acontecerá. Porque para mim a poesia não é só uma pessoa sentar-se e escrever tudo alinhado à esquerda. É outra coisa, é uma espécie de culto. O meu marido conhece Seamus Heaney e outros poetas irlandeses famosos. Quando eles se juntam num pub, se eu estiver lá, é como se estivessem a falar chinês. Sento-me e às vezes tento dizer qualquer coisa, mas não há ali um lugar onde eu caiba. Eles passam o tempo a fazer citações, falam de estruturas poéticas, aquilo para mim é um mistério absoluto.

Como é que lê então os poemas do seu marido?
Com muita dificuldade. Ele lê toda a minha ficção, eu leio toda a ficção dele. Mas não consigo dar-lhe opinião sobre a poesia. Ele diz que é porque me estou nas tintas, porque sou preguiçosa e obcecada por mim mesma. Em parte tem razão. Mas acontece também que não consigo dizer nada sobre os versos dele. No máximo, digo “Gosto” ou “Não percebo”. E geralmente é “Não percebo”.

Ele também escreve poemas de amor. É natural que os leitores a imaginem a si como destinatária.
Sim. Mas a verdade é que as mulheres nos livros dele são figuras ideais: muito femininas, muito doces. Ou seja, o exacto oposto daquilo que eu sou.

Isso não a incomoda?
Não, nada. Até porque acho que é impossível escrever sobre alguém que se conheça muito bem. Nunca me ocorreu transformar o Nick em personagem das minhas histórias.

Ele já aprendeu a lidar com o facto de toda a gente lhe chamar Mr. Zadie Smith?
Já, embora não seja nada fácil. O tempo acabará por diluir isso. Até porque sabemos, tanto eu como ele, que só a poesia é imortal. Pode não acontecer hoje, pode não acontecer amanhã, mas no fim os poemas ganham sempre. Eu consigo ver o Futuro, eu sei que é isso que vai acontecer. (Risos) E não me preocupo demasiado.

Entretanto, a fama e o reconhecimento estão sobretudo do seu lado. Ficou surpreendida quando se criou aquele enorme hype em torno do primeiro romance [Dentes Brancos]?
Fiquei, claro. Sobretudo com a história do leilão dos direitos entre várias editoras. Acontece que o hype não existe, é uma invenção, um exagero mediático para alimentar artigos de jornal. A maioria dos leitores nem sequer se apercebe dessas loucuras. Quanto ao adiantamento que recebi na altura, estou descansada porque retribui com as vendas o que me pagaram. Não devo nada a ninguém, estamos quites. O que me preocupa é saber que muitos jovens escritores também receberam grandes adiantamentos naquela altura, mas depois acabaram por vender pouco. Eles vão ser perseguidos pela ideia de que estão em dívida para com os seus editores.

No início, quando os direitos foram vendidos por uma fortuna, ainda só tinha uma parte do livro escrito. Não sentiu uma espada de Dâmocles a pairar enquanto terminava o romance?
A história do dinheiro nasceu de uma bolha especulativa do mundo editorial. Não voltará a acontecer. É verdade que escrever naquelas condições foi muito stressante, mas eu tenho uma grande força de vontade. Quando estou no processo de escrita, só me concentro em tentar que o livro seja bom. Quanto ao resto, não quero saber. Sinceramente. Não quero saber.

Nunca se sentiu paralisada pelo medo de falhar?
Eu não, mas a minha mãe vivia em pânico com a ideia de que eu não acabaria o livro, de que nos processariam e de que teríamos que devolver o dinheiro. Ela é sempre assim.

Acabou por lhe provar que o pânico era injustificado.
Sim. Mas a questão é que o dinheiro e a literatura não se devem misturar. Quanto é que vale a Ode a um Rouxinol [de John Keats]? Quanto é que vale o Rei Lear [de William Shakespeare]? São perguntas estúpidas. Uma coisa não deve ter nada a ver com a outra.

Com tanta expectativa criada em volta de Dentes Brancos, temeu o olhar dos críticos sobre o livro?
A questão é que eu tenho uma ideia bastante clara sobre a qualidade daquilo que faço. Eu sei o tipo de romance que Dentes Brancos é. Bom numas partes, muito mau noutras. Não me interessa o que os outros possam dizer, porque isso não vai alterar a natureza do livro.

As suas opiniões sobre o que escreve não costumam ser lá muito meigas.
Antes de tudo, sou uma leitora. E acho que consigo olhar para os meus livros como leitora. Por isso percebo imediatamente, numa recensão, o que nasce de uma análise crítica séria e o que nasce do ódio que algumas pessoas me têm.

Como é que olha para Dentes Brancos hoje?
Para ser honesta, não acho que seja um grande livro. Parece-me uma obra perfeitamente razoável para se publicar aos 20 anos, mas não gostaria de voltar a escrever um livro assim. Há muitas coisas ali que já não correspondem ao meu gosto, porque o meu gosto alterou-se. Acho que é um livro para pessoas jovens. As pessoas que mais gostam dele têm 14, 15, 16 anos.

Já o releu?
Nunca. Nunca. Seria como uma sessão de tortura.

Gostou que o seu romance mais recente [Uma Questão de Beleza] fosse nomeado para o Booker Prize?
Nem por isso. Felizmente não ganhei, porque eu quero escrever livros que sejam provocadores. Não estou interessada em ser um “tesouro nacional”. Sou nova demais para ser um “tesouro nacional”. Além disso, depois de ganhar o Booker, é mais difícil incluir no romance seguinte cenas de sodomia com burros, por exemplo, porque essas cenas iriam perturbar as maravilhosas senhoras que compraram o livro anterior. Eu quero é ser livre. Quando tiver 70 anos, se me quiserem dar o Booker, então sim, ficarei muito honrada. Por agora, prescindo. Há outras coisas que para mim são mais importantes.

Vai votar para o The Best of the Booker [eleição que decorreu na internet, aqui, e que acabou com a vitória de Rushdie]?
Quem são os candidatos?

Salman Rushdie [por Os Filhos da Meia-Noite], Peter Carey [por Oscar e Lucinda], J. M. Coetzee [por Desgraça], Nadine Gordimer [por The Conservationist], J. G. Farrell [por The Siege of Krishnapur] e Pat Barker [por The Ghost Road].
A lista não é nada má. O que é que eu escolheria? Talvez o Coetzee.

Há uns tempos, você disse o seguinte: “Quando leio romances, as suas falhas fazem parte do que me leva a gostar deles.”
É mesmo isso.

Não procura a perfeição?
Porque haveria de procurar? O romance perfeito não existe. Ao ler um livro que considero quase perfeito, como Pnin, de Nabokov, o mais certo é não encontrar lá as convulsões da alma que encontro em Dostoievski. Tal como não encontro em Dostoievski a delicadeza das belíssimas construções verbais de Nabokov. A Literatura é uma frase e cada escritor é uma palavra dentro dessa frase. O escritor total não existe. E ainda bem.

Shakespeare não esteve perto de ser esse escritor total?
Não, não, não. Houve imensa gente que o desprezou. Tolstoi achava que ele era um palhaço.

E você?
Eu adoro Shakespeare. Mas sou inglesa. E mesmo assim tenho consciência de que ele também escreveu algumas peças más.

Um pouco surpreendentemente, E. M. Forster é um escritor que tem tutelado a primeira fase da sua obra. O nome dele está no topo da primeira página de Dentes Brancos e Uma Questão de Beleza está estruturado como uma homenagem explícita a Regresso a Howards End.
Sim. É um escritor de que eu gosto por causa da sua enorme generosidade. Nos livros dele encontrei sempre espaço para mim. Se só tivesse lido Joyce, nunca me atreveria a escrever. Forster não é o meu escritor preferido, mas gostei muito da sua escrita quando era mais nova e sinto que tenho uma dívida para com ele.

Mas gostar de Forster não é um bocado, como hei-de dizer, bota-de-elástico?
Eu nunca fiz da modernidade um fetiche. Eu sou moderna, não preciso de chutar heroína para a veia como elemento de prova.

E a pós-modernidade, interessa-a?
Claro. Formou o tipo de escrita que faço e o tipo de pessoa que sou.

Porque é que existem tantas personagens e linhas narrativas nos seus livros?
Nunca sei muito bem como responder a esse tipo de pergunta. Mas sei que não seria capaz de escrever sobre uma única pessoa e o seu confronto com o mundo, como fazia Camus, por exemplo. Embora me interesse essa tradição francesa do herói metafísico, para mim o mundo é um lugar social. Está cheio de pessoas e não posso ignorar isso.

Como é que um romance se começa a formar na sua cabeça? Surge aos poucos ou de repente?
Aparece tudo de uma vez. Já me aconteceu num táxi, em Nova Iorque. Geralmente começa com uma ideia vaga, a partir de uma coisa qualquer que me aconteceu, e então a estrutura à volta daquela ideia começa a florescer.

No primeiro romance havia referências muito concretas à odontologia das personagens. No último, dois rivais discutem as suas concepções sobre quadros de Rembrandt. Primeiro a boca, depois o olhar. Há uma predominância dos sentidos na sua escrita?
Sim. Os sentidos estão sempre muito presentes. Em O Homem dos Autógrafos, também. Acho que tenho uma resposta muito emocional ao mundo que me rodeia. As pessoas pensam que os livros são conduzidos por ideias, mas para mim não há uma grande diferença entre ideias e sentimentos.

Um dos temas recorrentes nos seus livros é a vida na Inglaterra pós-colonial, onde várias culturas interagem umas com as outras. Curiosamente, a sua abordagem tende a ser bastante optimista.
Isso é porque eu não penso nesta questão em termos de pessimismo ou optimismo. Não reconheço a palavra multiculturalismo como um conceito.

É só um rótulo?
É uma coisa que não existe. A partir do momento em que se inventaram os aviões, as pessoas passaram a viver em países distantes daqueles em que nasceram. É só isso. Nunca ninguém me falou de multiculturalismo nas ruas onde eu cresci, com imigrantes vindos de cem países diferentes.

O facto de viver agora em Itália, longe da cena literária londrina, não a prejudica em termos de carreira?
Não faço ideia. Eu pertenço a uma cena literária maravilhosa. Chama-se “os meus amigos”. Encontramo-nos constantemente. Além disso, conheço escritores do mundo inteiro que não querem saber das Feiras e das festas, acontecimentos que têm muito pouco a ver com literatura.

Desses escritores que conhece, e dos outros que vai descobrindo nas suas leituras, quais é que lhe parecem mais interessantes?
Eu gosto deste tipo: Arnon Grunberg [aponta para um volume espesso e de capa vermelha – The Jewish Messiah – que trouxe para a entrevista]. É holandês. Escreveu nove romances. É pouco mais velho do que eu. Mas há mais: David Foster Wallace, George Saunders, Dennis Cooper, Mary Gaitskill. Tudo escritores muito diferentes uns dos outros. O meu único critério é se são bons ou não. É-me indiferente que falem de prostitutas caídas na sarjeta ou da vida de um padre numa aldeia francesa. Não me interessam os temas, interessa-me a escrita. E neste momento, tanto na Europa como na América, conseguimos encontrar escritas muito boas. Coisas fantásticas.

Com a Internet, é muito mais fácil ter feedback dos leitores. Isso é bom ou mau?
As pessoas comentam mais, sim. Mas eu aconselho os escritores a não lerem esses comentários, porque não ajudam nada. Pode parecer que ajudam, mas não ajudam. E no fim, temos que seguir o nosso caminho, dê por onde der. Houve uma altura em que lia o que as pessoas diziam do meu trabalho, mas depois achei que não valia a pena passar o dia inteiro a chorar. Na Internet há muitos exageros. Não sou a pior escritora do mundo, não preciso que me digam que mais valia estar morta e frases do género. Coisas muito rasteiras, escritas por pessoas que ainda por cima se escondem atrás do anonimato. O mais engraçado é que, depois de muito chorar, decides ir ver os sites dessa gente e então pensas: “Oh meus amigos, isto também não é lá muito bom, pois não? Olha, se calhar estamos todos no mesmo barco.” Estou certa de que eles ficariam muito felizes por saber o quanto chorei. E a verdade é que chorei mesmo muito, mergulhei no desespero, até pensei em deixar de escrever. Felizmente, soube fechar essa porta. Espero que eles tenham ficado satisfeitos com a sua maldade, mas agora tenho que continuar a fazer o meu trabalho.

Há escritores que planeiam meticulosamente as suas carreiras. Também estabelece objectivos a médio e longo prazo?
Para quê? Isso não faz sentido nenhum. A mim, o que me enche de um certo pânico é saber que cada livro exige três ou quatro anos de escrita. E pergunto-me: quantos é que vou conseguir escrever antes de morrer? Sei que não serão trinta; não vou ser como o Graham Greene. Talvez 12, talvez 13. Na verdade, só gostava de fazer tudo o que tenho a fazer antes de chegar o meu fim. Não deixa de ser uma vida estranha: só livros e depois desaparecemos.

[Entrevista publicada no número 71 da revista Ler. As fotografias são de Pedro Loureiro]

Mais do que uma biografia, este livro é o retrato intelectual de um pensador, construído a partir da análise teórica dos textos que deixou. Teve receio de se aproximar do mito criado em torno de Guy Debord?
Digamos antes que não quis acrescentar elementos não conhecidos da sua biografia, como fizeram outros investigadores depois de mim. É preciso ter em conta que a primeira edição deste trabalho surgiu em Itália, em 1993, antes da recente explosão bibliográfica. Naquela época existiam algumas obras sobre os situacionistas, mas o meu livro foi o primeiro especificamente consagrado a Debord. Escrevi-o em 1992, quando ele ainda estava vivo e controlava o seu próprio mito. Só sabíamos da sua vida aquilo que deixava que se soubesse. E era muito difícil encontrá-lo fora dos textos.

Não dava entrevistas.
Não dava entrevistas, estava longe de tudo. Mas como não era a sua biografia que me interessava, nem sequer me esforcei para o encontrar.

Nunca fez uma aproximação?
Enviei-lhe uma vez uma carta, à qual juntei este livro. Ele respondeu a dizer que tinha apreciado a abordagem, ao mesmo tempo que me convidava a colocar outras questões sobre o seu pensamento. Isso foi poucos meses antes da sua morte [em Novembro de 1994], por isso não chegámos a ter tempo para entrar em diálogo.

Quando é que o livro começou a ganhar forma?
O primeiro núcleo nasceu de uma análise comparativa entre Adorno e Debord que eu fizera na universidade. Nessa altura apercebi-me da importância de Lukács e de Lefebvre para a sua formação. Quis sobretudo demonstrar de que forma Debord contribuiu para renovar certos conceitos do marxismo.

Houve quem visse nele o “mais livre” de todos os homens.
E talvez fosse, se tivermos em conta que conseguiu libertar-se de quase todos os constrangimentos sociais. Nunca trabalhou, não teve formação académica, nem família, nem chefes. Sobretudo, havia nele uma característica que me parece rara hoje em dia: era alguém que sabia pensar a longo prazo. Tinha paciência. Não queria escrever um livro que fosse lido imediatamente e esquecido no dia seguinte. Todos sabemos que A Sociedade do Espectáculo, publicado em Novembro de 1967, teve um enorme impacto imediato. Mas o seu objectivo era que o ensaio fosse compreendido aos poucos. Se o leitor levasse 20 ou 30 anos a descobrir todas as alusões, melhor. Tranquilizava-o escrever para a eternidade, o que de certa forma contrasta com a sua obsessão em viver no presente.

Como é que descobriu a obra de Debord?
Eu fiz o liceu na Alemanha nos anos 70 e politizei-me ao acompanhar, à distância, a revolução portuguesa. Tinha apenas 12 anos e simpatizava com as correntes esquerdistas mais radicais. Um amigo quatro anos mais velho revelou-me a existência dos situacionistas e quando os li fiquei bastante chocado, porque iam contra todas as ideias feitas do esquerdismo, do militantismo, do sacrifício. O que me atraiu mais foi a linguagem, muito polémica mas também muito poética. Alguns anos mais tarde, quando estava em Itália, voltei a interessar-me. Nesse momento, já era quase impossível encontrar um exemplar de A Sociedade do Espectáculo, o livro tinha esgotado. Perguntava às pessoas se conheciam alguém que tivesse o livro, e esse alguém enviava-me para outra pessoa e assim cheguei a Mario Perniola, que era professor de Estética em Roma. Foi ele que me propôs que fizesse uma tese sobre este tema, que viria a estar na origem do primeiro núcleo do livro.

Mais de quatro décadas após a primeira edição, como é que vê A Sociedade do Espectáculo enquanto instrumento analítico do sistema capitalista?
O que acho mais interessante é a forma como ele retomou alguns temas de Marx, como a crítica do fetichismo da mercadoria, do valor, do dinheiro. Ele foi um dos primeiros a descobrir isto em Marx e a actualizar o conceito. Outro dos aspectos originais da teoria de Debord, com curiosos paralelos na obra de Hannah Arendt, consiste na defesa da vida enquanto possibilidade de criação de uma existência única. Esta é de resto uma das chaves possíveis para compreender a vida de Debord, que quis criar o seu próprio destino, à maneira do ideal dos gregos antigos.

Concorda que as ideias de Debord tiveram uma influência directa nos acontecimentos de Maio de 68, em Paris?
Em meu entender há influências subterrâneas que são mais fortes do que as influências directas, que se faziam sentir sobretudo no meio estudantil. Mas o certo é que os situacionistas foram os únicos a trabalhar, desde os anos 50, para um acontecimento daquele tipo. Os esquerdistas de outras tendências (leninistas, trotskistas, etc.) também queriam a revolução, mas pensavam-na em termos muito mais clássicos.

É possível repetir Maio de 68 ou a crítica da sociedade contemporânea deve assumir outras formas?
Se houver de facto uma mudança, penso que tomará a forma de algo como o que aconteceu em Maio de 68: uma greve geral selvagem, por exemplo, com dez milhões de cidadãos a paralisarem o país. Passará mais por aí do que pelos partidos ou por eleições. Por outro lado, é verdade que aquele foi um momento muito particular, em que as pessoas ainda não tinham interiorizado completamente o que implica e impõe a globalização capitalista. Foi o tipo de acontecimento que se produz facilmente na passagem de uma época para outra. Hoje, embora continuemos a viver numa era de grande fragilidade, o sistema conseguiu criar, em parte por ter incorporado as ideias de 68, um outro tipo de mentalidade e de subjectividade que me parecem menos mobilizáveis. É evidente que continua a existir muito descontentamento. As pessoas não estão satisfeitas com as suas vidas. Mas tenho a impressão de que se perdeu a capacidade dos indivíduos se articularem. Por isso, arriscamo-nos a que as revoltas sejam cada vez mais violentas e irracionais.

Como nos subúrbios de Paris, com os carros e as bibliotecas a arder?
Sim. Compreendo a raiva dessas pessoas mas ela está nos antípodas do Maio de 68, porque essa revolta é tão degradante como o sistema que a produz.

Está então pessimista?
Não é uma questão de se ser optimista ou pessimista. Assistimos hoje a um empobrecimento total da capacidade de imaginar ou de acreditar numa vida diferente. E esses são factores antropológicos. Por outro lado, como disse recentemente num artigo, durante a História humana houve tantas previsões optimistas desmentidas pelos factos que só nos resta esperar que as previsões pessimistas também o sejam.

[Entrevista publicada no n.º 70 da revista Ler]

Neste último romance, situa como sempre a acção na cidade onde nasceu, Barcelona, mas pela primeira vez num período histórico recente. O que é que o levou a abordar um momento político tão concreto como as eleições autonómicas de 1984, na Catalunha?
Para ser sincero, não sei. Um dia dei comigo a interessar-me por esse momento. Há muitos livros escritos sobre a transição para a democracia, mas ninguém se debruçara ficcionalmente sobre esta fase concreta que foi, para mim, o parêntesis pior da História Contemporânea espanhola posterior ao fim da ditadura. Após um período de alegria e grandes mudanças, começávamos a pagar a factura. A lua-de-mel acabou, deixando-nos perguntas a que não sabíamos responder: “E agora? Para onde vamos?”

Depois da euforia, o choque com a realidade.
Sim. Havia também uma crise económica muito forte, que complicava tudo.

A primeira parte do livro sugere um enredo sobre a política catalã, vista do campo socialista. Mas ao fim de apenas 90 páginas dá-se a derrota eleitoral, face aos nacionalistas conservadores de Jordi Pujol. Daí em diante, o romance muda de foco, centrando-se nos dilemas amorosos de Mauricio, o protagonista. Já tinha prevista esta inflexão quando começou a escrever ou foram as personagens que lhe roubaram a trama?
Não tinha nada previsto à partida, mas quis evitar que esta fosse uma história meramente política. O que me interessava era seguir uma pessoa enquanto ela passa por várias etapas, do entusiasmo ao desencanto. Mas se abordas uma campanha eleitoral, a dimensão política do livro vai estar sempre em primeiro plano. Não há nada a fazer. Aliás, é a mesma coisa se te lembrares de introduzir um homicídio na história: o teu livro converte-se imediatamente num policial. Neste caso, a minha ideia inicial era acompanhar o regresso de um homem à sua cidade. Porque foi isso o que me aconteceu, mais ou menos naquela altura.

Voltou de Nova Iorque, onde foi tradutor na ONU durante quase uma década.
Eu vivia em Nova Iorque e ao voltar a Barcelona encontrei uma situação que não esperava. Nos Estados Unidos e noutros lados ainda se falava da transição espanhola, mas em Espanha ela já tinha terminado.

O livro é também sobre esse culminar de um ciclo, sobre o fim das ilusões quanto a uma mudança mais radical da sociedade.
Claro. Esse desencantamento coincide com a emergência de uma geração mais jovem do que a minha, uma geração que muda de vida enquanto o país vai mudando. A evolução de Espanha coincide com a sua, na passagem da juventude à maturidade. Era esta a geração que me interessava descrever.

Descreve-a com um olhar clínico, onde outros teriam um olhar cínico.
Não quis fazer julgamentos. Se escrevo livros, é para desenhar um panorama, ver o que se passa. Habituei-me a viajar com um caderno e um lápis. Eu não tenho um grande traço, não sou um artista plástico, mas acho que me safo menos mal. E gosto do exercício de esboçar no papel as realidades com que deparo. Ao desenhar, observas coisas que à vista desarmada te escapariam. E com a escrita passa-se o mesmo. Tento escrever como desenho, com o mesmo grau de atenção.

Para que não escapem os detalhes, as coisas mínimas?
Precisamente. Não basta dizer como foram as coisas, é preciso explicá-las. E no acto de explicar, tu próprio entendes melhor o que se passou.

O seu protagonista está longe de ser um alter-ego. Quais são as maiores diferenças entre a criatura e o criador?
Creio que Mauricio é demasiado passivo. Eu não era assim. Ele fica à espera que as coisas lhe aconteçam, revela uma atitude expectante. Não sei, talvez eu devesse tê-lo feito menos plano. Acontece que os romances, por natureza, comprimem o tempo. Se as personagens fossem tão complexas e contraditórias como as pessoas reais, os livros não acabariam nunca. Bem, houve quem fizesse quase isso, como Proust…

Em sete volumes.
Pois. É sempre preciso cortar algo e quando se corta, perde-se.

Sendo este um livro passado em Barcelona, como quase todas as suas obras, é interessante verificar que há poucas descrições da cidade. Sabemos que é ali que as coisas se passam, mas Barcelona não se vê. É quase como um estado de espírito das personagens, mais do que uma realidade física.
Eu não queria que fosse um romance sobre Barcelona. O que se passou é que me interessava contar o que realmente aconteceu na cidade durante aquela época, que não era o mesmo que acontecia em Madrid, muito pelo contrário. Durante muitos anos, Madrid foi a cidade burocrática e Barcelona a cidade rica, activa. Mas naquele período isso mudou. Barcelona perdeu importância, devido à crise económica que se seguiu à entrada de Espanha na Comunidade Europeia, uma entrada que a longo prazo trouxe grandes benefícios mas no curto prazo foi problemática. Os preços subiram muito, havia desemprego, o que também contribuiu para a decepção das pessoas. O romance termina justamente quando começa a mudança.

Ou seja, no dia em que a cidade é escolhida para organizar os Jogos Olímpicos de 1992.
Tendo esse projecto em mira, Barcelona deixa de ser uma cidade industrial para se converter numa cidade de turismo, de serviços, de grandes centros de medicina, informática, alta tecnologia. E onde antes havia fábricas, passou a haver complexos habitacionais, uma cidade moderna. Esta transformação, que se deu muito, muito depressa, era outro tema que gostaria de tratar.

Ficcionalmente, a porta está aberta. Ao chegarmos à última página do livro, fica implícito um eventual casamento entre Mauricio e Clotilde, com tudo o que isso implica. Os seus leitores podem esperar uma sequela, qualquer coisa como Mauricio e as Olimpíadas?
(Risos) O título é prematuro, mas sim, já estou a avançar numa continuação, embora não saiba ainda o que lhe vai acontecer. Eu começo muitos romances que depois ficam pelo caminho. Este é suposto passar-se dez anos mais tarde, em 1996. Mauricio e Clotilde casaram e Barcelona já mudou. Têm filhos e veremos o que lhes acontece.

A escrita corre-lhe bem?
Não, neste momento estou sem saber o que fazer. E entretanto escrevi outra coisa, uma novela.

Quando é que sabe que um romance vai mesmo até ao fim?
Isso é terrível. Nunca. Nunca sei. Às vezes, depois de terminar um livro que me consumiu quatro anos de trabalho, fico sem saber se o devo publicar ou destruir. É nessas alturas que peço ajuda à minha mulher ou a alguns amigos. Mas antes de estar concluído, nunca mostro nada a ninguém. Guardo o texto à chave.

Essa incerteza não o angustia?
Muito. Muitíssimo. Por isso peço a opinião dessas pessoas próximas. Às vezes dizem-me que sim, outras que não. E o mais normal é que digam: “esta parte está bem”, “aquele capítulo ficou grande demais” ou “isto não se percebe”.

Acolhe essas opiniões?
Sim. E volto a escrever. Mas aí já é um processo rápido. Outro motivo de angústia tem a ver com este desfasamento: o que o escritor levou vários anos a escrever, é julgado pelo leitor de uma só vez, em dois ou três dias. Sinceramente, considero um milagre o livro manter sempre o mesmo nível, porque um dia acordas optimista, noutro estás deprimido ou doente, umas vezes estás em casa, outras em viagem. Às vezes é difícil que o livro não registe tamanhas oscilações.

O humor e o sarcasmo são marcas do seu estilo e este romance não foge à regra.
Muitas vezes me perguntam porque recorro ao humor nos meus livros e a verdade é que não há nenhuma razão. Se fosse japonês, escreveria de outra maneira. Se fosse uma mulher, também. Sou como sou e por isso escrevo como escrevo.

Alguns dos episódios mais divertidos de Mauricio ou as Eleições Sentimentais ocorrem em sessões de esclarecimento do PSOE catalão. Frequentou na altura esse tipo de acções de campanha?
Sim, claro. Foi uma época bonita. A democracia ainda estava no começo e as pessoas dos bairros pobres acreditavam que todos podiam e deviam participar no processo democrático. Eram tão empenhados quanto ingénuos. As reuniões eternizavam-se porque nunca ninguém se punha de acordo.

Mais ou menos a meio do romance surge o tema da Sida, doença nova que atinge um dos vértices do triângulo amoroso. Quando Porritos morre, há quem a associe ao fim de um tempo, que tanto pode ser o da esperança ideológica na revolução como o da verdadeira liberdade sexual.
Naqueles primeiros anos da epidemia, a Sida foi vista por muita gente como uma espécie de castigo a pairar sobre a liberdade sexual conquistada nas duas décadas anteriores. Porritos poderia simbolizar o fim dessa ilusão, como simboliza o ocaso de uma certa forma de luta política, a dos velhos militantes que se sacrificavam e corriam perigos, mas que os partidos foram afastando porque já não serviam para nada. De certa forma, Mauricio tenta lutar contra isso, contra a transformação de Porritos em símbolo. Ela é apenas uma pessoa que morreu com uma doença terrível. Mais nada. Nenhuma pessoa deve ser reduzida a um símbolo. E por isso fiz aquele epílogo em que remeto esse peso para figuras mitológicas como os anjos, que são, esses sim, símbolos de símbolos.

[Versão ampliada de uma entrevista publicada no suplemento Actual do Expresso]

Vencedor da edição portuguesa do Prémio Internacional de Poesia Palavra Ibérica, anunciado oficialmente ontem, Amadeu Baptista (n. 1953) começou a publicar em 1982 (As Passagens Secretas) e tem 20 livros editados em Portugal, além de poemas traduzidos para alemão, castelhano, catalão, francês, hebraico, italiano, inglês e romeno.
Em entrevista feita por e-mail, falou a este blogue da génese de Sobre as Imagens (o livro premiado), da escrita compulsiva, do seu “sistema” poético, do desemprego que vai enganando com o dinheiro dos vários prémios ganhos nos últimos meses e do “enxovalho” a que a maior parte dos autores estão sujeitos em Portugal.

A obra com que venceu o Prémio Palavra Ibérica tem como ponto de partida os 14 painéis do retábulo da capela-mor da Sé de Viseu, expostos no Museu Grão Vasco. O que é que o levou a este exercício de écfrase, aliás recorrente na sua obra?
Vi pela primeira vez os painéis do retábulo da capela-mor da Sé de Viseu na infância, além das obras de referência de Vasco Fernandes, designadamente o seu S. Pedro, que nunca mais esqueci. Há pouco tempo tive oportunidade de rever o conjunto (mas tinha-o vivo na memória, essa crença que sempre acompanha os poetas para o bem ou para o mal) e logo ficou a germinar a ideia de fazer uma série de poemas sobre eles, levando em linha de conta o seu esplendoroso poder, por um lado, e, por outro, o facto de, neste caso, como em tantos outros, serem obras-primas praticamente desconhecidas dos portugueses. Temos o grande defeito de desprezarmos o que é nosso e acontece que nos desarmamos por não amarmos o que nos pertence. Por isso, mais do que o mero intuito ecfrásico, de que por acaso até tenho algumas dúvidas ser assim tão evidente, pretendi, antes de mais, com a escrita de Sobre as Imagens, servir-me da minha natural apetência para a escrita para a realização de um prazer pessoal, pelo entrosamento dos poemas com estas obras em particular, e um modesto serviço público de divulgação da nossa arte, que também pode ser feito por esta via.

À agência Lusa, afirmou estar neste momento a escrever poemas inspirados em 500 obras de arte. Não 5 nem 50, mas 500. Repito por extenso: quinhentos. Isto é o quê? Uma obsessão ou um ataque de megalomania?
É um projecto, nada mais do que isso. Um projecto que está em fase de realização e que espero que o meu instinto consiga levar a bom porto. É, antes de mais, um trabalho, sem pretensões a ser mais do que isso mesmo. E nem estou preocupado em saber se conseguirei encontrar um editor para um volume tão extenso, quando, e se, o terminar. Isso é o que menos me preocupa durante o processo de criação, que lá terá as suas leis despóticas, embora nunca se saiba muito bem qual elas sejam. E isto para dizer que, antes de mais, escrevo para mim mesmo. E que me encoraja o desafio, sobretudo se está delineado à partida por um caminho a percorrer, seja ele de 5, de 50, ou 500 poemas. Importa é saber se ‘a tinta não está seca e se levanta as lebres’, como diz o meu amigo António Cabrita, a que este país ignaro empurrou estupidamente para o exílio, a propósito destas coisas.

Em pouco mais de seis meses, ganhou quatro prémios literários. Como é que explica esta prolixidade? Tinha os livros na gaveta?
Uns, sim. Outros, não. No caso específico de Sobre as Imagens o livro era, à data, o meu livro mais recente, tal como aconteceu com Poemas de Caravaggio (Prémio Nacional de Poesia Natércia Freire, 2007) e Outros Domínios (Prémio Literário Florbela Espanca, 2007). O Bosque Cintilante (Prémio Nacional de Poesia Sebastião da Gama, 2007) esteve na gaveta uns dez anos, até que resolvi pô-lo a mexer, em direcção ao mundo. Mas a verdade é que, embora não saiba muito bem o que seja a prolixidade, sou capaz de preparar um livro em muito pouco tempo (alguns dias bastam, até porque corro o risco de perder a mão que dá unidade ao livro se não estiver atento ao ritmo da escrita), seja por acesso de raiva de escrevente em busca do que não existe, seja porque a tal satisfação pessoal me incita a perseverar no projecto do conjunto. Sei que haverá quem pense que é uma blasfémia confessar que escrevo poesia directamente no computador, mas escrever assim não só me garante uma tensão mais próxima e veloz no fio da escrita como também me permite não ter que me confrontar com os hieróglifos da minha caligrafia, que, cada vez mais, me são menos legíveis. Quanto a livros inéditos, já deixei de os contar. Devo ter mais de 25 livros inéditos, fruto, exactamente, da perseverança que quem escreve deve ter, sob pena de se afastar inexoravelmente do que pretende realizar.

Não teme ser visto como um papa-prémios, um caça-níqueis, um rival bastante sério de José Jorge Letria nestas lides?
Escrevo desde que me conheço e estou-me borrifando para o que os invejosos possam pensar do facto de concorrer a prémios literários e os ganhar. O Camões sabia muito bem o que estava a fazer quando pespegou como última palavra de Os Lusíadas a palavra inveja. Não tenho que defender o José Jorge Letria, cuja obra conheço mal, diga-se de passagem. Tal como, no caso, não tenho que me defender dos ciumentos da obra alheia, que não têm estatura senão para a cobiça, a preguiça e a desonestidade intelectual. Não frequento capelas, tenham elas a marca que tiverem. Quem me conhece sabe como facilmente me nauseia o panorama ‘literário’ da paróquia e que quem está a meu favor está, sem rebuços, a meio do caminho do meu desfavor, sendo que não me faltam os inimigos de estimação — que não passam disso mesmo, porque não têm talento para mais. Acontece é que um desempregado deve usar a enxada que tem à mão para se defender das vicissitudes da vida. Mal de mim senão tivesse ganho os prémios que ganhei nestes últimos meses: não estaria no limiar da miséria, mas no seu centro geográfico, sem outra solução do que morrer à fome. No caso, sou como os dois milhões de portugueses a quem, com muita humildade, presto a minha reverência, com lágrimas nos olhos.

Que importância é que estas distinções acabam por ter na sua actividade poética? São um incentivo? Abrem portas? Aceleram o processo de publicação?
Eu mesmo me incentivo à criação, esse paradoxo salvífico, de que muito me orgulho porque é fruto do meu trabalho e da minha teimosia. Quanto a saber se as portas se abrem, penso que a questão é demasiado redutora. A questão é saber se, neste país, aqui e agora, há portas — e a que abismos de fome e desencanto elas vão dar. E se há pachorra para sequer delas nos querermos aproximar, tendo em vista a indigência mental que vai nos corredores e as práticas fascistas da democracia vigente. Logo se verá a questão da publicação — e em que termos. Publicar livros em Portugal é outro enxovalho a que os autores podem estar sujeitos senão estiverem atentos e crispados. Já não falo do roubo sistemático dos direitos de autor, que raramente são pagos (há, é claro, as excepções honrosas), mais a mais tratando-se de poesia, mas da falta de consideração pelo resultado de um trabalho aturado e efectivo, que duas penadas de um qualquer plumitivo de serviço pode condenar às calendas do ostracismo ou da condenação soez, tão do agrado da mesquinha gente. E nem sequer falo por mim, que até nem me posso queixar de alguma fortuna crítica, mas pelo que se vê, se se olhar com atenção e cuidada vigilância. Ponha-se nisto mais a tendência para o assassinato dos que, com talento e trabalho, dão voz, testemunho e defesa da nossa cultura e está tudo, mais ou menos, dito.

Se lhe pedisse para escolher um poema central de Sobre as Imagens, qual seria?
Um poema central de Sobre as Imagens? É difícil escolher, porque, como se sabe, um autor está sempre apegado aos seus pertences, como o musgo à pedra — e magoam-lhe as escolhas. Mas pronto, a ter de destacar um, destaco Descida da Cruz.

Em 2007, editou Antecedentes Criminais (Quasi), uma “antologia pessoal” da sua obra publicada desde 1982. De que modo é que os novos livros se aproximam e afastam desse corpus?
Os novos livros são uma parte do meu ‘sistema’ poético, que só se completará quando eu morrer — ou se deixasse de escrever, coisa que, nem por sombras, está no meu horizonte de curto, médio ou longo prazo. Se deixasse de escrever, mesmo entendendo a escrita como coisa tão compulsiva a que não me é possível escapar jamais, estaria a vedar a mim mesmo toda a capacidade de respiração, toda a minha aptidão para resistir, na luta quotidiana. É certo que escrever é um suicídio permanente, que, a prazo, terá consequências inultrapassáveis. Mas aqui, digamos, para sintetizar, que o que faço tem o estigma das rectas paralelas, que, como se sabe, acabam sempre por se encontrar no infinito, que nada mais é que um dos outros nomes que tem o esquecimento.