Primeiros parágrafos

«Bill is gone.
What is the sound of an eighty-nine-year-old heart breaking? It might not be much more than silence, and certainly a small slight sound.
When I was four I owned a porcelain doll given me by a strange agency. My mother’s sister, who lived down in Wicklow, had kept it from her own childhood and that of her sister, and gave it to me as a sort of keepsake of my mother. At four such a doll may be precious for other reasons, not least her beauty. I can still see the painted face, calm and oriental, and the blue silk dress she wore. My father much to my puzzlement was worried by such a gift. It troubled him in a way I had no means to understand. He said it was too much for a little girl, even though the same little girl he himself loved with a complete worship.»

[in On Canaan's Side, de Sebastian Barry, Faber and Faber, 2011]

Primeiros parágrafos

«She’d been lying in the hammock reading poetry for over an hour. It wasn’t easy: she was thinking all the while about George coming back with Cecil, and she kept sliding down, in small half-willing surrenders, till she was in a heap, with the book held tiringly above her face. Now the light was going, and the words began to hide among themselves on the page. She wanted to get a look at Cecil, to drink him in for a minute before he saw her, and was introduced, and asked her what she was reading. But he must have missed his train, or at least his connection: she saw him pacing the long platform at Harrow and Wealdstone, and rather regretting he’d come. Five minutes later, as the sunset sky turned pink above the rockery, it began to seem possible that something worse had happened. With sudden grave excitement she pictured the arrival of a telegram, and the news being passed round; imagined weeping pretty wildly; then saw herself describing the occasion to someone, many years later, though still without quite deciding what the news had been.»

[in The Stranger’s Child, de Alan Hollinghurst, Picador, 2011]

Primeiros parágrafos

«Há trinta anos que Simón Cardoso tinha morrido quando Emilia Dupuy, sua mulher, o encontrou à hora do almoço na sala reservada do Trudy Tuesday. Dois desconhecidos falavam com ele num dos compartimentos do fundo. Emilia julgou que tinha entrado no lugar errado e o seu primeiro impulso foi retroceder, afastar-se, voltar à realidade de onde vinha. Ficou com falta de ar, com a garganta seca, e teve de se apoiar no balcão do bar. Procurava-o há toda uma vida e tinha imaginado a cena inúmeras vezes, mas agora que a vivia apercebia-se de que não estava preparada. Os olhos enchiam-se-lhe de lágrimas, queria gritar o nome dele, correr até à mesa e abraçá-lo. No entanto, só tinha forças para não cair redonda no meio do restaurante, chamando a atenção como uma tonta. Mal conseguiu andar até ao compartimento contíguo ao de Simón, onde se sentou em silêncio à espera de que ele a reconhecesse. Enquanto isso, teria de fingir indiferença e de ficar calada, embora o sangue lhe latejasse nas fontes e o coração lhe saísse pela boca. Fez sinal para que lhe servissem um brandy duplo. Precisava de se acalmar, de deixar de recear que os seus sentidos se confundissem, tal como acontecia à sua mãe. Às vezes alguns sentidos traíam-na, perdia o olfacto, desorientava-se em ruas que conhecia de cor e deitava-se ouvindo canções idiotas que não sabia como chegavam à sua aparelhagem.»

[in Purgatório, de Tomás Eloy Martínez, trad. de Helena Pitta, Porto Editora, 2011]

Nova Iorque

«É muito grande, Nova Iorque. Por todo o lado há edifícios altos como casas sobre casas. É uma cidade excessiva e áspera, onde se encontram mais ângulos rectos do que em qualquer outro lugar. É também cheia de brilho e de ruído, de máquinas e corpos e milhões de verbos conjugados no presente. Uma cidade de aldeias empilhadas trazidas de longe, da Europa, de África, da Ásia, homens pobres e desesperados que dão a vida por pouco, que gastam os corpos pelas esquinas afiadas da cidade e à noite se deitam nas suas entranhas.
Quem acorda na cidade desculpa-se por ter dormido. Lá fora há já multidões que correm atrás de uma coisa qualquer que lhes diga que existem. O direito ao nome ganha-se a cada dia e não é certo, nada é certo nesta cidade. O tempo, o pouco tempo de alguns, é o avanço de quem chegou primeiro e não chega para terminar um cigarro.
Quem não sabe para onde ir vai indo sem saber para onde. A cidade empurra, a multidão empurra, a fome empurra, o desejo empurra. Quando alguém pergunta “quem és?” está na realidade a perguntar “o que fazes?”, a resposta deve ser rápida e sem hesitações, um verbo e um substantivo. Daí se escolhem afinidades ou a indiferença, nesta cidade um homem é uma máquina de fazer coisas, um verbo, uma função que prescinde de tudo o resto.»

[in No meu peito não cabem pássaros, romance de estreia de Nuno Camarneiro, D. Quixote, 2011]

Primeiros parágrafos

«Numa noite de Setembro, na escuridão do Abbey Theatre em Dublin, Kate encontrou a sua personagem. Com os olhos fixos no palco, no corpo magro do actor, sentiu que o livro começava a tomar forma, as palavras e as imagens, a ternura e o terrível.»

[in A Pantera, de Ana Teresa Pereira, Relógio d'Água, 2011]

Os homens escavam para fazer crescer

«Dali de cima viam as trincheiras que pareciam cobras, e de vez em quando morriam dezenas de soldados. Ou centenas. Ou milhares. Dali de cima, sem o cheiro das trincheiras, sem o sangue, sem os gases, sem o fumo e a lama e sem o pó, nada parecia condenável. Eram pontinhos, coisas pequeninas, que apareciam e desapareciam. Aquela era a visão de Deus. Se Ele se baixasse, veria outras coisas.
Ao final do dia foram atacados pela aviação inimiga. Soucek, quando ouviu os motores a aproximarem-se, levantou-se e pulou para fora do balão. O pesado para-quedas abriu de seguida. Sors ficou a vê-lo cair, sem reagir. Quando o avião mais próximo disparou uma primeira rajada sobre o balão, Sors ainda estava agarrado às cordas. O fogo alastrou de imediato e um pedaço de pano a arder passou-lhe pela cara. Sors soltou as cordas onde se agarrava e caiu em direcção ao chão. Abriu o para-quedas com uma calma que não julgava possuir e reparou mais uma vez nas trincheiras lá em baixo, escavadas aos esses como um bêbado.
Os homens escavam para fazer crescer. Desde casas a couves. Tudo nasce de buracos. A criatividade prefere a penumbra do interior dos nossos cérebros. Os fetos preferem o útero. Mas não é só a vida que gosta do invisível, a morte também é feita de coisas que não se veem, de emboscadas, de disfarces. E de buracos como as trincheiras. Esses buracos nunca servirão para fazer alicerces de edifícios. Porém, serviram para Sors sonhar com Františka, com beijos que sabem a janelas embaciadas.»

[in O Pintor Debaixo do Lava-Loiças, de Afonso Cruz, Caminho, 2011]

Emil

«Há corredores que parecem voar, outros que parecem dançar, outros que dão a impressão de desfilar, outros, ainda, dão ares de avançar sentados sobre as pernas. E há quem pareça apenas ir o mais rapidamente possível para onde acabam de os chamar. Emil não é nada de tudo isto.
Longe dos cânones académicos e de qualquer preocupação de elegância, Emil progride de uma maneira pesada, descomposta, torturada, toda aos repelões. Não esconde a violência de um esforço que se lê no seu rosto crispado, contraído, deformado, continuamente torcido por um esgar penoso de se ver. Os traços do seu rosto são alterados, são quase rasgados por um sofrimento horroroso, como se tivesse um escorpião alojado em cada sapatilha. Tem um ar ausente quando corre, terrivelmente alheado, tão concentrado que não parece ali estar, excepto que está lá mais do que ninguém e, recolhida entre os ombros, sobre o seu pescoço sempre inclinado para o mesmo lado, a sua cabeça oscila incessantemente, bamboleia-se e sacode-se da direita para a esquerda.
Punhos fechados, rodando caoticamente o torso, Emil também faz sempre qualquer coisa diferente com os seus braços. E toda a gente sabe que corremos com os braços. Para propulsionarmos melhor o corpo, devemos utilizar os membros superiores para aligeirar as pernas do seu próprio peso: nas provas de distância, reduzindo os movimentos da cabeça e dos braços obtém-se um melhor rendimento. Porém, Emil faz completamente o contrário, ele aparenta correr sem se preocupar com os braços, cuja impulsão convulsiva parte de uma posição demasiado alta e os quais descrevem curiosas deslocações, por vezes erguidos ou rejeitados, para trás, pendurados ou abandonados numa gesticulação absurda, os seus ombros também se meneiam, e os seus cotovelos, também esses exageradamente levantados, vão como se ele transportasse uma carga demasiado pesada. Durante a corrida parece-se com um pugilista que combate a sua sombra, todo o seu corpo assemelha-se a um mecanismo avariado, deslocado, doloroso, exceptuando a harmonia das suas pernas, que mordem e mastigam a pista com voracidade. Resumindo, faz tudo de modo diferente dos outros, que por vezes acham que ele faz coisas absurdas.»

[in Correr, de Jean Echenoz, tradução de Virgílio Tenreiro Viseu, Cavalo de Ferro, 2011]

‘Retrato de uma senhora’

«Uma jovem senhora, uma rapariga de cerca de vinte anos, está sentada numa cadeira lendo um livro. Ou talvez tenha acabado de ler avidamente e reflicta agora sobre aquilo que leu. Acontece muitas vezes que aquele que lê tenha de parar, de repente, por todo o tipo de ideias relacionadas com o livro o ocuparem intensamente. A leitora sonha; talvez compare o conteúdo do livro com as suas próprias experiências de vida, pensa nos heróis do livro sentindo-se ela própria quase como uma heroína.
O quadro é estranho e a pintura delicada e subtil, já que o pintor ultrapassou as fronteiras habituais, num impulso de beleza ousada, superando livremente os limites da perspectiva. Pintando o retrato da jovem senhora, representa também os seus sonhos encantadores e secretos, o seu pensamento e as suas fantasias, a sua imaginação bela e feliz. Pinta também sobre a cabeça ou a cabecinha da leitora, um horizonte distante, leve e delicado, como se fosse precisamente uma construção da fantasia, um relvado verde, rodeado por uma coroa de imponentes castanheiros, sobre a qual está deitado um pastor, que, por sua vez, parece estar a ler um livro, já que não tem mais nada que fazer. O pastor traz vestida uma saia azul escura e em volta deste mandrião satisfeito pastam os cordeiros e as ovelhas e ao alto, no céu limpo desta manhã de verão, voam andorinhas. Vêem-se algumas pontas de abetos erguer-se das copas exuberantes e redondas das árvores de folha larga. O verde do relvado é intenso e quente e fala uma linguagem romântico-aventurosa e este quadro alegre apela-nos a uma contemplação atenta e tranquila. O pastor ali, distante, no seu pedaço de relva verde, é, sem dúvida, feliz. Será que a rapariga que lê o livro é igualmente feliz? Certamente o mereceria. Todo o ser e todas as vidas na terra deveriam ser felizes. Ninguém deveria ser infeliz.»

[in Histórias de Imagens, de Robert Walser, trad. de Pedro Sepúlveda, Cotovia, 2011]

Primeiros parágrafos

«Sábado, 5 de Fevereiro

O voo para o Cairo está atrasado oito horas. No aeroporto de Amesterdão as televisões mostram uma carrinha da polícia egípcia numa corrida louca para atropelar o máximo de gente. Manifestantes contam como foram presos e espancados e levaram choques eléctricos. Imagens de tanques debaixo dos viadutos à volta da praça Tahrir, chuva de pedras em frente do Museu Egípcio, pandeiretas resistindo na noite. E os líderes ocidentais falam em transição, pedem calma, acautelam o futuro, porque sabe-se lá se o partido dos Irmãos Muçulmanos não vai tomar conta de tudo.
Um clássico ocidental: o presente dos outros pode sempre esperar um pouco mais.»

[in Tahrir - Os Dias da Revolução, de Alexandra Lucas Coelho, Tinta da China, 2011]

Primeiros parágrafos

«Na ladeira, que era duma bruteza íngreme, o chão esfarelava-se em pedrinhas mínimas que rolavam debaixo dos nossos pés, obrigando-nos a jogos de equilíbrio ridículos, com apoio de mãos. Por isso, Mussa, à minha frente, voltava-se para trás, parado à nossa espera, e ria com descaro. Ele parecia um espeque negro, cravado na escorrência de areias ferrosas, a projectar uma sombra esguia, quebrada, pouco mais grossa que a da vara a que se arrimava. “É lá adiante!”, dizia, entre casquinadas agudas, e apontava para o cimo penhascoso, de alcantis avermelhados, muito erodidos, com protuberâncias que lembravam inchaços bulbosos. Perguntava-me eu se Mussa saberia o que estava a fazer e não nos prepararia um rebate falso, como havia acontecido com o amontoado de pedras na margem do ued, que se viu depois ser uma marcação de caravaneiros com menos de oito dias.»

[in O Homem do Turbante Verde e outras histórias, de Mário de Carvalho, Caminho, 2011]

Primeiros parágrafos

«No final de Novembro de 1974, um amigo ligou-me de Paris a dizer-me que Lotte Eisner estava gravemente doente e que provavelmente morreria. Eu disse que não podia ser, não agora, o cinema alemão ainda não a podia dispensar, não podíamos permitir que ela morresse. Peguei num casaco, numa bússola e num saco de desporto contendo o estritamente necessário. As minhas botas eram novas e robustas, confiava nelas. Segui pelo caminho mais directo até Paris, com a firme convicção de que ela viveria se eu fosse ter com ela a pé. Queria, além disso, estar a sós comigo mesmo.
O que escrevi pelo caminho não foi pensado para leitores. Agora, quase quatro anos volvidos, senti uma estranha comoção ao segurar novamente no pequeno caderninho, e o desejo de mostrar o texto a outras pessoas, a desconhecidos, impôs-se ao pudor em abrir a porta ao olhar de estranhos. Omiti apenas algumas passagens demasiado privadas.»

[in Caminhar no Gelo, de Werner Herzog, trad. de Isabel Castro Silva, Tinta da China, 2011]

Primeiros parágrafos

«O poeta épico começa habitualmente a sua narrativa pelo meio. Os romancistas estão também aptos a fazê-lo, podendo classificar-se um décimo do seu trabalho como prosa poética. Deste modo, o herói, surja ele deitado numa cave ou num palácio, num divã ou numa chaise longue, confronta-se com a inevitabilidade de recordar tudo o que passou em benefício da sua amada. “Tendo provocado o amor grandes sacrifícios…” etc. Enfim, já conhecem a história.
Tal é o método habitual, tão elogiado pelos críticos. Mas apesar de eu próprio ser um partidário das regras, prefiro o método do escritor de sagas ou do procurador que, quando chegam à altura de descrever um herói ou um tratante, agarram-no no berço, se assim se pode dizer, e acompanham-no cronologicamente até à imortalidade ou até à forca. A minha narrativa vê-se assim obrigada a começar pelo princípio, e quem preferir uma desordem clássica pode começar por ler as últimas páginas, e deixar as primeiras para o fim; transformará assim uma história simples e linear num texto épico.»

[in Papisa Joana, de Lawrence Durrell (adaptado do grego de Emanuel Royidis), trad. de Mário Avelar, Guerra & Paz, 2011]

Livros

«Livros viscosos como pântanos, nos quais uma pessoa se afunda e clama, em vão, que a salvem; livros ásperos, cortantes, perigosos, que nos enchem de cicatrizes; livros acolchoados, de dunlopillo, onde pulamos e saltamos; livros-meteoro que nos transportam para territórios ignotos e nos permitem escutar a música das esferas; livros chatos e resvaladiços, onde escorregamos e partimos a cabeça; livros inexpugnáveis nos quais não conseguimos entrar, quer seja pelo meio, pelo início ou pelo fim; livros tão transparentes que penetramos neles como no ar e, quando voltamos a cara, já não existem; livros-larva que deixam ouvir a sua voz anos depois de os termos lido; livros peludos e com garra que nos contam histórias peludas e com garra; livros orquestrais, sinfónicos, corais, mas que parecem dirigidos pelo tambor principal da banda da aldeia; livros, livros, livros…»

[in Prosas Apátridas, de Julio Ramón Ribeyro, trad. de Tiago Szabo, Ahab, 2011]

Impaciência

«A impaciência de Pierre Gould não tem limites. No dia em que, sendo jovem, decidiu que seria escritor, começou por redigir uma nota testamentária para legar os seus futuros manuscritos à Biblioteca Nacional. No dia seguinte, andava pela cidade à procura de tradutores. No terceiro dia, registava duzentos títulos no Instituto Nacional da Propriedade Intelectual. No quarto, telefonava aos jornalistas para garantir boas críticas. E dez anos mais tarde, evidentemente, continuava sem ter escrito uma palavra.»

[in Contos Carnívoros, de Bernard Quiriny, trad. de Miguel Serras Pereira, Ahab, 2011]

Primeiros parágrafos

«Tantos livros, meu Deus, e tão pouco tempo e, por vezes, tão pouca vontade de os ler! A minha própria biblioteca, que só recebia um volume depois de previamente lido e digerido, vai-se infestando de livros parasitas, que ali chegam muitas vezes não se sabe como e que, através de um fenómeno de magnetização e de aglutinação, contribuem para cimentar a montanha do ilegível; e, entre esses livros, perdidos, encontram-se os que eu escrevi. Não digo em cem anos, mas em dez, vinte, o que restará de tudo isto? Talvez só os autores de tempos imemoriais, a dúzia de clássicos que atravessam os séculos, tantas vezes sem muitos leitores, mas airosos e robustos, como que animados por uma espécie de impulso elementar ou de direito adquirido. Os livros de Camus, de Gide, que ainda há duas décadas se liam com tanta paixão, que interesse têm agora, apesar de escritos com tanto amor e tanto sofrimento? Porque é que daqui a cem anos se continuará a ler Quevedo e não Jean-Paul Sartre? Ou François Villon e não Carlos Fuentes? De que substância se deve fazer uma obra para que ela perdure? Dir-se-ia que a glória literária é uma lotaria e a longevidade da arte um enigma. E, apesar de tudo, continua-se a escrever, a publicar, a ler, a glosar. Entrar numa livraria é pavoroso e paralisante para qualquer escritor, é como que a antecâmara do esquecimento: nos seus nichos de madeira, os livros já se preparam para dormir o seu sono perpétuo, muitas vezes antes de terem vivido. Qual foi o imperador chinês que destruiu o alfabeto e todos os vestígios da escrita? Não foi Heróstrato quem incendiou a biblioteca de Alexandria? Talvez só a devastação de tudo quanto foi escrito nos possa devolver o prazer da leitura, para podermos partir inocente e alegremente do zero.»

[in Prosas Apátridas, de Julio Ramón Ribeyro, trad. de Tiago Szabo, Ahab, 2011]

Reis e sapateiros

«Num hospício, um louco gritava no seu leito, apontando para o retrato do rei na parede da enfermaria: “O rei sou eu! Prendam esse impostor!” Nisto alguém se aproximava dele e dizia-lhe baixinho, junto à orelha: “Exerga-te”, e ele então caía em si, e depois essa pessoa perguntava-lhe, sempre no mesmo tom: “Que fazes tu na vida?”, e ele respondia, também baixinho, e com uma voz obediente: “Sou sapateiro”, isto até desatar a gritar outra vez que era o rei, e o verdadeiro, e alguém lhe falar de novo ao ouvido, e ele se calar, e assim por diante, e assim somos todos nós, também reis e sapateiros (e alguns de nós verdadeiros).»

[in O Filho de Campo de Ourique e outras histórias, de António Figueira, Dom Quixote, 2011]

Primeiros parágrafos

«Gabčík (é o seu apelido) é uma personagem que existiu realmente. Terá ele ouvido, lá fora, por trás das persianas de um apartamento mergulhado na obscuridade, deitado sozinho numa estreita cama de ferro, o guinchar tão característico dos eléctricos de Praga? Quero crer que sim. Como conheço bem Praga, posso imaginar o número do eléctrico (mas talvez ele tenha mudado), o seu itinerário, e o sítio onde, atrás das persianas corridas, Gabčík, deitado, aguarda, pensa e escuta. O eléctrico n.º 18 (ou 22) parou diante do Jardim Botânico. Estamos sobretudo em 1942. Em O Livro do Riso e do Esquecimento, Kundera dá a entender que tem uma certa vergonha de ter que baptizar as suas personagens e, se bem que essa vergonha não seja perceptível nos seus romances, que estão cheios de Tomás, Tamina e Teresa, há aí como que uma evidência: o que poderá haver de mais vulgar do que, num desejo pueril de provocar um efeito de real ou, na melhor das hipóteses, apenas por comodidade, atribuir arbitrariamente um nome inventado a uma personagem inventada? Na minha opinião, Kundera deveria ter ido mais longe: o que poderá haver de mais vulgar, de facto, do que uma personagem inventada?»

[in HHhH, de Laurent Binet, trad. de Manuel Torres, Sextante, 2011]

The horizon trembling, shapeless

«Past the flannel plains and blacktop graphs and skylines of canted rust, and past the tobacco-brown river overhung with weeping trees and coins of sunlight through them on the water downriver, to the place beyond the windbreak, where untilled fields simmer shrilly in the A.M. heat: shattercane, lamb’s-quarter, cutgrass, sawbrier, nut-grass, jimsonweed, wild mint, dandelion, foxtail, muscadine, spine-cabbage, goldenrod, creeping charlie, butter-print, nightshade, ragweed, wild oat, vetch, butcher grass, invaginate volunteer beans, all heads gently nodding in a morning breeze like a mother’s soft hand on your cheek. An arrow of starlings fired from the windbreak’s thatch. The glitter of dew that stays where it is and steams all day. A sunflower, four more, one bowed, and horses in the distance standing rigid and still as toys. All nodding. Electric sounds of insects at their business. Ale-colored sunshine and pale sky and whorls of cirrus so high they cast no shadow. Insects all business all the time. Quartz and chert and schist and chondrite iron scabs in granite. Very old land. Look around you. The horizon trembling, shapeless. We are all of us brothers.
Some crows come overhead then, three or four, not a murder, on the wing, silent with intent, corn-bound for the pasture’s wire beyond which one horse smells at the other’s behind, the lead horse’s tail obligingly lifted. Your shoes’ brand incised in the dew. An alfalfa breeze. Socks’ burrs. Dry scratching inside a culvert. Rusted wire and tilted posts more a symbol of restraint than a fence per se. NO HUNTING. The shush of the interstate off past the windbreak. The pasture’s crows standing at angles, turning up patties to get at the worms underneath, the shapes of the worms incised in the overturned dung and baked by the sun all day until hardened, there to stay, tiny vacant lines in rows and inset curls that do not close because head never quite touches tail. Read these.

[Primeiro capítulo do romance The Pale King, de David Foster Wallace, Little, Brown and Company, 2011]

Primeiros parágrafos

«Os alemães entraram na Morávia. Chegaram a cavalo, de mota, de carro, de camião mas também de caleche, seguidos por unidades de infantaria e de colunas de abastecimento, e ainda por algumas semi-lagartas de pequenas dimensões, nada mais. Ainda não chegou o momento de ver grandes panzer Tigers e Panther guiados por condutores de tanques em uniformes negros, que será uma cor bem prática para esconder as manchas de óleo. Alguns monomotores Messerschmitt de reconhecimento, do tipo Taifun, sobrevoam esta operação mas estão somente encarregados de garantir nas alturas que tudo se passa tranquilamente, não estando armados sequer. Esta não é senão uma pequena invasão relâmpago, feita com suavidade, uma pequena anexação sem que haja histórias, ainda não se trata da guerra propriamente dita. Trata-se apenas da chegada dos alemães e da sua instalação, é tudo.»

[in Correr, de Jean Echenoz, trad. de Virgílio Tenreiro Viseu, Cavalo de Ferro, 2011]

Pardas

«Ficou uma tarde inteira a ver administradores a saírem das empresas em carros de cilindrada altíssima, até chegar ao quarto alugado em Alfama, com roupas a secar para a iluminação dos “cabrões dos turistas”, cheia de dúvidas nos pés.
Ninguém a esclarecia sobre o destino do corpo, após morrer mais uma vez, em esplendor.

***

Amigos e filhos não tinha, apenas alguns vultos reflectidos na vodka em frente dos espelhos. A esses esvaziava-lhes a sombra lentamente.
E quando ouvia os gritos e gracejos na luz ácida dos néons, despia os farrapos do vestido, implorando um copo de vinagre que a aliviasse da cruz arrastada pelas ruas pardas de um certo bairro histórico.

***

Olha, Marlene, estou com um tramado desejo de pousar os olhos na tua pele incandescente. Já não encontro a voz para te cantar na madrugada. Sou um gajo linear, com alguns erros de sintaxe e uma ortografia rudimentar, e as minhas palavras morrem lentamente quando me deito numa cama de aluguer, a ver se a chuva passa, esperando que os lençóis não me causem alergias.

***

Quase não ouço os gritos das mães a parirem nos hospitais assépticos, à espera dos filhos pousados sobre o ventre e das flores pós-parto.
E levaram-me as armas da revolta contra as torres de vidro que insultam os bairros de lata.

***

Não sobrou um cálice de nada, nem palavras incisivas para versos. Não ficaram as metonímias dos afectos, nem oráculos para um devir onde nada se adivinha.
Nem garrafas vazias depois de se beber o medo, naquele jardim donde partiram as aves sem destino.»

[in Marias Pardas, de António Ferra, &Etc, 2011]

Primeiros parágrafos

«Chamo-me José, tenho trinta e um anos, sou livreiro em Lisboa. Estou doente dos pulmões e quero mudar o mundo.»

[in Na próxima semana, talvez, de Alberto Nessi, Bertrand, 2011]

Primeiros parágrafos

«Muitas vezes um círculo delimita o lugar onde se encontra sentada a personagem, ou seja, a Figura. Sentada, deitada, debruçada ou outra coisa. Este círculo, ou esta oval, ocupa mais ou menos espaço: pode extravasar o quadro, para lá dos seus limites, pode estar no centro de um tríptico, etc. Frequentemente sucede que surge reduplicado, ou mesmo substituído, pelo círculo da cadeira em que a personagem está sentada, pela oval do leito em que a personagem está deitada. Migra para os pequenos discos que rodeiam uma parte do corpo da personagem ou para dentro dos círculos giratórios que envolvem os corpos. Mas mesmo os dois camponeses só formam uma Figura pela relação com uma terra envasada, estreitamente contida na oval de um vaso. Resumindo, o quadro comporta uma pista, uma espécie de circo, enquanto lugar. Trata-se de um procedimento muito simples que consiste em isolar a Figura. Há outros procedimentos de isolamento: pôr a Figura dentro de um cubo ou, mais rigorosamente, dentro de um paralelepípedo de vidro ou de gelo; colocá-la sobre um carril, sobre uma barra estendida, como se se tratasse do arco magnético de um círculo infinito; combinar todos estes meios, o círculo, o cubo e a barra, como sucede nesses estranhos sofás baconianos, abertos e arqueados. São lugares. Seja como for, Bacon não esconde que estes procedimentos são quase rudimentares, apesar das subtilezas das respectivas combinações. O importante é que não constrangem a Figura à imobilidade; pelo contrário, cumprem o papel de tornar sensível uma espécie de progressão, de exploração da Figura no lugar ou sobre si mesma. É um campo operatório. A relação da Figura com o seu lugar isolante define um facto: o facto é… o que tem lugar… E a Figura assim isolada torna-se uma Imagem, um Ícone.»

[in Francis Bacon - Lógica da Sensação, de Gilles Deleuze, tradução de José Miranda Justo, Orfeu Negro, 2011]

Heróis sem filhos

«É ao reler Cem Anos de Solidão que me ocorre uma ideia estranha: os protagonistas dos grandes romances não têm filhos. Só um por cento da população não tem filhos, mas pelo menos cinquenta por cento das grandes personagens romanescas chegam ao fim do romance sem se terem reproduzido. Nem Pantagruel, nem Panurgo, nem Dom Quixote têm progenitura. Nem Valmont, nem a marquesa de Merteuil, nem a virtuosa Presidenta das Ligações Perigosas. Nem Tom Jones, o mais célebre herói de Fielding. Nem Werther. Nenhum dos protagonistas de Stendhal tem filhos; acontece o mesmo com muitos dos de Balzac; e de Dostoievski; e, no século que recentemente chegou ao fim, Marcel, o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, e, como é óbvio, todas as grandes personagens de Musil, Ulrich e a irmã, Agathe, Walter e a mulher, Clarisse, e Diotime; e Chveik; e os protagonistas de Kafka, com excepção do muito jovem Karl Rossmann, que engravidou uma criada, mas é precisamente por isso, a fim de esquecer o filho da sua vida, que foge para a América, e que o romance pode desenvolver-se. Esta infertilidade não resulta de uma intenção consciente dos romancistas; é o espírito da arte do romance (ou o subconsciente dessa arte) que abomina a procriação.»

[in Um Encontro, de Milan Kundera, trad. de Isabel St. Aubyn, Dom Quixote, 2011]

Primeiros parágrafos

«Uma estranha loucura possui as classes operárias das nações onde reina a civilização capitalista. Esta loucura arrasta atrás de si misérias individuais e sociais que, há dois séculos, atormentam a triste humanidade. Esta loucura consiste no amor ao trabalho, na paixão moribunda pelo trabalho, levada até à exaustão das forças vitais do indivíduo e da sua prole. Em vez de reagirem contra esta aberração mental, os padres, os economistas, os moralistas, sacrossantificaram o trabalho. Homens cegos e tacanhos, pretenderam ser mais sábios que o seu Deus; homens fracos e desprezíveis, pretenderam reabilitar aquilo que o seu Deus amaldiçoara. Eu, que não sou cristão, nem ecónomo, nem moral, comparo o seu juízo com o juízo do seu Deus e as pregações da sua moral religiosa, económica e livre-pensadora com as terríveis consequências do trabalho na sociedade capitalista.»

[in O Direito à Preguiça, de Paul Lafargue, tradução de António José Massano, Teorema, 2011]

Em jeito de mote para a manif de hoje à tarde

«É verdade que, actualmente, os motivos para nos indignarmos possam parecer menos lineares, ou que o mundo possa parecer demasiado complexo. Quem comanda? Quem decide? Nem sempre é fácil distinguir todas as correntes que nos governam. Já não estamos perante uma pequena elite cujas motivações são fáceis de compreender. Sentimos perfeitamente que se trata de um mundo vasto em que tudo é interdependente. Vivemos numa inter-conectividade como nunca se viu anteriormente. Mas neste mundo existem coisas insuportáveis. Para o ver, é preciso olhar e procurar com atenção. Eu digo aos jovens: procurem um pouco, irão descobrir. A pior das atitudes é a indiferença, dizer “como não posso fazer nada, desenvencilho-me como posso”. Este tipo de atitude conduz à perda de uma das componentes essenciais do ser humano. Uma das componentes indispensáveis: a capacidade de indignação e a consequente militância.»

[in Indignai-vos!, de Stéphane Hessel, tradução de Paula Centeno, Objectiva, 2011]

Primeiros parágrafos

«Porque lhe tinha cortado o pescoço? Porque a mutilou depois, dividindo-a em bocados, cozinhando-os, misturando-os com arroz e dando-os de comer ao Tamagochi? Porque não sentiu nem o mínimo remorso quando queimou a sua roupa e os seus pertences? Porque, após reconsiderar tudo e pensar que ninguém o relacionaria com o desaparecimento da mãe, sentiu aquele pequeno prazer que se experimenta quando se fazem bem as coisas?
Simplesmente porque Gabriel Saviela estava louco.
Após quase cinquenta e cinco anos ao lado da sua santa – como quem diz – mãe, qualquer coisa tinha feito clique dentro da sua cabeça.»

[in O Capitão das Sardinhas, de Manuel Manzano, trad. de Carlos Sousa Romão, Ulisseia, 2010]

Fala a boneca

«Antes de o Sr. Atsuo Okuda abrir a caixa, tudo estava escuro.
Mais que isso: não havia nada para ser iluminado antes do Sr. Okuda abrir a caixa. Se o Sr. Okuda nunca houvesse aberto a caixa, nada existiria. O mundo só começou a partir do momento em que o Sr. Okuda abriu a caixa e disse a palavra. Ele disse: Yoshiko.
E Yoshiko ficou sendo o meu nome.
Depois que o Sr. Okuda disse Yoshiko, eu ganhei, além de um nome, muitos começos e um fim. Eu começo na ponta dos meus dedos, nos fios dos meus cabelos, na planta dos meus pés, nos bicos dos meus peitos, na pele que cobre o vazio que há no meu corpo e em toda a superfície que me faz ser quem eu sou. Não poderia ser outra porque tenho esse corpo, e só eu tenho esse corpo, e eu sou esse corpo.
E o meu fim com esse corpo é um só: servir ao Sr. Okuda.
O Sr. Okuda é o meu mestre, mas não é o meu criador. O meu criador é a Luvdoll Inc., localizada em 4-5-28 Nishi-Kawagushi, na cidade de Kawagushi, província de Saitama. O meu criador seguiu as instruções detalhadas do Sr. Okuda, sob a ordem de encomenda número 2358B. A ordem de encomenda número 2358B, reproduzida em cinco vias que circularam por sessenta e cinco dias pelos diferentes departamentos da Luvdoll Inc., dizia que eu deveria ter olhos castanho-escuros (Pantone 4975C), pele aperolada #5, seios modelo senoide 220 g com 92,5 cm de diâmetro, umbigo com 0,8 cm de profundidade e vagina extrapequena #2, com pelos púbicos em corte vertical, profundidade de 8 cm e 4 cm de circunferência.
Outros detalhes foram adicionados em conversas entre o Sr. Okuda e Luvdoll Inc., pois o Sr. Okuda foi extremamente detalhista em seus pedidos, e isso fez com que a Luvdoll Inc. estabelecesse novas variações na sua linha de produção. Entre outras minúcias inéditas para a Luvdoll Inc., o Sr. Okuda desenhou com detalhes a curvatura dos meus pés, a espessura dos ossos das minhas clavículas e dos quadris.
O Sr. Okuda queria que meus ossos fossem salientes, e assim eles são.
O Sr. Okuda em nenhum momento se identificou para a Luvdoll Inc. E pagou pelo projeto personalizado a quantia de cinquenta milhões de ienes, o que me faz ser a boneca mais cara já produzida no Japão.
O Sr. Okuda é um poeta conhecido e anunciou que parou de escrever há muitos anos. Isso é mentira, porque o Sr. Okuda recita poesias para mim, dizendo que poderia ter pago por mim muito mais do que a quantia de cinquenta milhões de ienes, porque eu sou perfeita e, porque eu sou perfeita, sou também a única pessoa com quem o Sr. Okuda compartilha a sua poesia. Isso o Sr. Okuda também me contou num poema que ele escreveu entre as linhas de outro poema.
O Sr. Okuda só se dirige a mim em versos.
O Sr. Okuda não precisa recitar os versos para que eu os entenda. Eu sei o que ele quer dizer quando olha para mim. Recebo ordens através do seu silêncio porque eu sou esse corpo e esse corpo tem apenas um fim, que é servir ao Sr. Okuda, nem que seja ouvindo suas poesias sobre a minha perfeição, sobre os ciprestes numa estrada de Shikoku, sobre o canto dos pássaros ou, ainda, sobre a poesia em si, tema muito caro ao Sr. Okuda, que ele também infiltra entre as linhas de outros poemas, e entre essas linhas ainda traça outros poemas sobre muitos outros assuntos, alguns que eu mal posso compreender, e assim os poemas e as linhas dos poemas se multiplicam e se intercalam até o infinito, e através delas o Sr. Okuda me faz enxergar não só os belos sentimentos que tem por mim como também o mundo exterior, e o que está sobre ele e abaixo dele, porque eu nunca saí ou sairei de casa, esta que é a minha casa e também a casa do Sr. Okuda.
E, pensando melhor, na verdade a minha casa, a minha única casa, é o Sr. Okuda. Ele mesmo.»

[in O Único Final Feliz para uma História de Amor é um Acidente, de João Paulo Cuenca, Caminho, 2011]

Peixes e árvores

«Os peixes e as árvores assemelham-se.
Assemelham-se nos anéis. Se fizéssemos um corte horizontal numa árvore, veríamos os seus anéis no tronco. Um anel por cada ano transcorrido: é assim que se sabe a idade da árvore. Os peixes também têm anéis, mas nas escamas. E, da mesma forma que acontece com as árvores, graças a eles sabemos quantos anos tem o animal.
Os peixes nunca deixam de crescer. Nós não, nós minguamos a partir da idade madura. O nosso crescimento detém-se e os ossos começam a juntar-se. O corpo encolhe. Os peixes, porém, crescem até morrer. Mais depressa quando são jovens e, a partir de certa idade, mais lentamente, mas sem nunca deixarem de crescer. E por isso têm anéis nas escamas.
O anel dos peixes é criado pelo Inverno. O Inverno é a altura em que o peixe come menos e a fome deixa uma marca escura nas suas escamas, porque o seu crescimento é menor durante esta época. Ao contrário do que acontece no Verão. Quando os peixes não passam fome, não permanece qualquer rasto nas suas escamas.
O anel dos peixes é microscópico, não se vê à primeira vista, mas está lá. Como se fosse uma ferida. Uma ferida que não sarou bem. E, como os anéis dos peixes, os momentos mais difíceis vão marcando as nossas vidas, até se converterem na medida do nosso tempo. Os dias felizes, pelo contrário, passam depressa, demasiado depressa e, em seguida, desvanecem-se.
Aquilo que para os peixes é o Inverno é a perda para as pessoas. As perdas delimitam o nosso tempo; o final de uma relação, a morte de um ser querido.
Cada perda é um anel escuro no nosso interior.»

[in O Dois Amigos, de Kirmen Uribe, tradução de Pedro Vidal, Planeta]

Três fragmentos de Rainer Maria Rilke

«XXI

Se queremos ser iniciados da vida, devemos considerar as coisas em dois planos: primeiro a grande melodia, na qual cooperam as coisas e odores, sensações e passados, crepúsculos e nostalgias; – e depois: as vozes singulares que completam e rematam a plenitude deste coro.
E, acerca de uma obra de arte, isto quer dizer: para criar uma imagem da vida profunda, da existência que não é apenas a de hoje, mas que é possível em todos os tempos, será necessário equilibrar e estabelecer uma relação justa entre as duas vozes, a de uma hora marcante e a de um grupo de gente que nele se encontra.

XXII

Para este fim, importa ter distinguido os dois elementos da melodia da vida na sua forma primitiva; temos de pôr a nu o rumorejante tumulto do mar e extrair dele o ritmo do ruído das ondas, e ter isolado, na confusa rede da conversa quotidiana, a linha viva que traz as outras. É preciso pôr lado a lado as cores puras para aprender a conhecer os seus contrastes e as suas afinidades. É preciso ter esquecido o Muito por amor ao Importante.

XXIII

Quando duas pessoas estão praticamente ao mesmo nível, não precisam de falar sobre a melodia das suas horas. Esta é o seu elemento e é-lhes comum. Está entre elas como um altar ardente e alimentam-lhe a chama sagrada, timidamente, com as suas sílabas raras. Se retirar as intenções a ambos e os colocar em cena, faço-o manifestamente para mostrar dois amantes e explicar porque é que foram abençoados. Mas em cena o altar é invisível e ninguém pode explicar os estranhos gestos dos sacrificados.»

[in Notas sobre a melodia das coisas, tradução de Sandra Filipe, Averno, 2011]

Primeiros parágrafos

«As pessoas não acreditam que uma rapariga de catorze anos seja capaz de sair de casa e pôr-se a caminho, em pleno Inverno, para vingar o sangue derramado do seu pai, mas isso não parecia tão estranho nessa altura, embora tenha de reconhecer que não era coisa que acontecesse todos os dias. Eu tinha apenas catorze anos quando um cobarde, que dava pelo nome de Tom Chaney, baleou o meu pai em Fort Smith, Arkansas, roubando-lhe a vida, o cavalo e cento e cinquenta dólares em dinheiro, além de duas moedas de ouro da Califórnia que ele transportava no cós das calças.»

[in True Grit - Indomável, de Charles Portis, trad. de Fátima Andrade, Presença, 2011]

Primeiros parágrafos

«Pertence à cada vez mais rara estirpe dos editores cultos, literários. E assiste todos os dias comovido ao espectáculo de ver como o ramo nobre do seu ofício – editores que ainda lêem e os que se sentiram sempre atraídos pela literatura – se vai extinguindo no começo deste século. Teve problemas há dois anos, mas soube fechar a tempo a editora que, ao fim e ao cabo, embora tendo alcançado um notável prestígio, rolava com assombrosa obstinação para a falência. Em mais de trinta anos de trajectória independente, houve de tudo, êxitos mas também grandes fracassos. O declínio da etapa final atribui-o à sua resistência em publicar livros com as histórias góticas na moda e outros pastelões, e esquece assim parte da verdade: que nunca se distinguiu pela sua boa gestão económica e que, por outro lado, talvez o tivesse prejudicado o seu excessivo fanatismo pela literatura.
Samuel Riba – Riba para todo o mundo – publicou muitos dos grandes escritores da sua época. De alguns, somente um livro, mas o suficiente para que estes constem no seu catálogo. Às vezes, embora não ignore que no sector honrado do seu ofício se mantêm no activo mais alguns corajosos dom quixotes, agrada-lhe ver-se como o último editor. Tem uma imagem algo romântica de si próprio e vive numa permanente sensação de fim de época e de fim do mundo, sem dúvida influenciado pela paragem brusca das suas actividades. Tem uma notável tendência para ler a sua vida como um texto literário, para interpretá-la com as deformações próprias do leitor empedernido que foi durante tantos anos. Está, por outro lado, à espera de vender o seu património a uma editora estrangeira, mas as conversações encontram-se encrencadas há já algum tempo. Vive numa fortíssima e angustiada psicose do fim de tudo. E ainda nada nem ninguém o conseguiu convencer de que envelhecer tem a sua graça. E tem?»

[in Dublinesca, de Enrique Vila-Matas, trad. de Jorge Fallorca, Teorema, 2011; dia 21 de Fevereiro nas livrarias]

Disfarçar a mentira

«Perverter a realidade através da linguagem, conseguir que a linguagem diga o que a realidade nega, é uma das maiores conquistas do poder. A política transforma-se, assim, na arte de disfarçar a mentira.
(…) Ninguém como o político perverteu tanto o sentido das palavras, de todas as palavras; nem sequer o mais recalcitrante fideísta. E se, como pretendia Heraclito, a alma humana se parece com uma aranha que acorre velozmente a qualquer lugar da sua teia quando sente uma das suas partes danificada, o político é uma aranha que acorre velozmente ao depósito comum da linguagem cada vez que se sente atacado por algum dos seus adversários.
(…) Somos repetidamente ludibriados, despojados da nossa honra, compelidos a comungar essa hóstia cheia de náusea a que eles chamam democracia, justiça ou liberdade. Todas estas palavras, na realidade tão profundas que deveriam queimar a língua de quem as pronuncia sem respeito, perderam o seu significado, a ponto de soarem aos nossos ouvidos como a música de Verão, ou como uma prece aprendida na catequese quando éramos crianças.»

[in O Revisor, de Ricardo Menéndez Salmón, trad. de Helena Pitta, Porto Editora, nas livrarias a partir do dia 27 de Janeiro]

Sonhos

«Vamos de táxi a casa de Bioy e de Silvina, um apartamento espaçoso que proporciona a vista de um parque. Há décadas que Borges passa várias tardes por semana neste apartamento. A comida é horrível (hortaliça cozida e, à sobremesa, algumas colheradas de doce de leite), mas Borges não se dá conta. Esta noite, cada um deles, Bioy, Silvina Ocampo e Borges, conta aos outros os seus sonhos. Com a sua voz àspera e grave, Silvina diz que sonhou que se afogava, mas que o sonho não foi um pesadelo: não houve dor, não teve medo, sentiu simplesmente que estava a dissolver-se, a tornar-se água. Depois Bioy refere que no seu sonho se encontrava diante de duas portas. Sabia, com essa certeza que muitas vezes possuímos em sonhos, que a porta da direita o levaria a um pesadelo; resolveu transpor a da esquerda e teve um sonho sem incidentes. Borges observa que ambos os sonhos, o de Silvina e o de Bioy, são em certo sentido idênticos, uma vez que os dois sonhadores esquivaram-se ao pesadelo com êxito, um rendendo-se-lhe, outro negando-se a penetrar nele. Conta a seguir um sonho descrito por Boécio, no século V. Nele, Boécio assiste a uma corrida de cavalos: vê os cavalos, a linha de partida e os diferentes e sucessivos momentos da corrida até que um dos cavalos cruza a meta. Então, Boécio vê um outro sonhador: alguém que o observa a ele, observa os cavalos, a corrida, tudo ao mesmo tempo, num só instante. Para esse sonhador, que é Deus, o resultado da corrida depende dos cavaleiros, mas esse resultado é já conhecido pelo Sonhador. Para Deus, diz Borges, o sonho de Silvina seria ao mesmo tempo agradável e digno de um pesadelo, enquanto, no sonho de Bioy, o protagonista teria atravessado ao mesmo tempo as duas portas. “Para esse sonhador colossal, todo o sonho equivale à eternidade, em que estão contidos cada sonho e cada sonhador.”»

[in Com Borges, de Alberto Manguel, Ambar, 2006]

Primeiros parágrafos

«Dumas afirma que o romance é tão antigo como a Humanidade. É possível. Constitui a metáfora da vida. Se olharmos para o reverso de uma moeda falsa, podemos ouvir a canção ociosa de um dia que não teve a pretensão de gerar no mundo maior agitação que qualquer outro e se revelarmos a poesia que nele jaz adormecida, temos o romance.»

[in O Génio Vazio, de Mihai Eminescu, Alfabeto, 2011]

Primeiros parágrafos

«A porta abriu-se sem que ninguém lhe tivesse tocado.
O vento trouxe as folhas para dentro de casa, num movimento suave, com algo de musical.»

[in A Outra, de Ana Teresa Pereira, Relógio d'Água, 2010]

Três fragmentos de António Ferra

«Tremia-lhe a garganta com a vibração do comboio.
Chegou a casa alarmado com a explosão do próprio corpo que enfrentara no dia em que foi às sortes.
E no domingo, com as gargalhadas à volta, bebeu o vinho que lhe tingia as despedidas.
Sentiu na pele a farda de caqui, o peso da mauser, o despropósito das botas.

***

Tornou-se igual à cidade que viera habitar. Tinha dentro de si espaços novos e rectilíneos, bairros com casas todas iguais, habitações fechadas em pátios, zonas de utilização pública.
E pedaços degradados, ruínas de lojas cadentes, à espera de trespasse ou liquidação total.

***

Às seis horas, arrumava os papéis da secretária, cobria a máquina de escrever com uma capa de pergamóide e saía entre até-amanhãs, sem contabilizar as beatas num cinzeiro esmaltado.
Quando chegava à rua, olhava uns plátanos, sobranceiramente, e distraía-se no recorte das folhas – memória de uma infância arborizada.»

[in Bio grafia, Europress, 2010]

Luz sobre papel

«Nos crimes: vê esta fotografia? É este homem? Sim, dizem 10 testemunhas.
A fotografia prova; a fotografia como o processo racional por excelência; a imagem substituiu o 2+ 2 = 4. Imagem: luz sobre papel. O verdadeiro iluminismo não é, pois, o da enciclopédia ou o do grande raciocínio do cientista, a principal luz é a que forma a imagem, a fotografia, o filme; tudo isto é o topo do iluminismo, o grande destino do homem: a luz finalmente chegou, a luz que tudo prova. É este o homem? Sim, é este: o da fotografia.
É este também o criminoso (e apontamos agora para quem mostra a fotografia) pois é ele que põe no lugar da inteligência, da dedução, indução e outros processos, é ele que substitui estes métodos, de uma vez e para melhor, por uma imagem. É este o criminoso, dirá quem ainda viver noutro século, e quem ainda julgar que ser racional é pensar. Mas nada disso, pois claro. No século XXI: ser racional é ver.»

[in Matteo Perdeu o Emprego, de Gonçalo M. Tavares, Porto Editora, 2010]

11 aforismos de Marcello Duarte Mathias

Enaltecem-lhe o silêncio e esquecem-se de que ele é mudo…

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É próprio da filosofia dos cobardes julgar que todos têm medo.

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A diagonal é a linha recta dos Portugueses.

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Ler – criação passiva.

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Gasta-se uma vida inteira a corrigir um erro de trajectória.

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Ser excessivo é a minha maneira de ser sincero.

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Da frustração nasce a vingança, que é outra frustração.

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Para o verdadeiro aristocrata, a nobreza não estará na guilhotina?

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Já não há profetas. Há futurólogos que se enganam.

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Morreu amnésico. Cego no meio da escuridão.

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A aprendizagem da morte é uma convalescença ao contrário.

[in Brevíssimo Inventário, D. Quixote, 2010]

O grafitador do bairro

«Numa das paredes exteriores do auditório a frase grafitada:

“O doutor Rojas (cuja história da literatura argentina é mais extensa do que a literatura argentina).”

Todos olharam para o senhor Borges, o grafitador do bairro. O senhor Borges sorriu. Abanou a cabeça e murmurou um pouco convincente: não fui eu.»

[in O Senhor Eliot, de Gonçalo M. Tavares, Caminho, 2010]

Sete aforismos de Vasco Gato

Ouvir a minha própria voz. Usar para esse efeito carruagens de comboio. Arrecadações. O interior de uma lanterna.

***

A destruição é uma prerrogativa do desejo.

***

Esta fúria de puxar um corpo e resumi-lo à sua posição. Isto é, abrandá-lo aos repelões. Segurar o bisturi da minha própria sombra e não falhar.

***

Como um veneno, a minha vida começa a actuar. Não é de repente. É ir perdendo os dedos, os braços, cada vértebra – a ortodoxia do corpo.

***

O que eu habito é a minha vulnerabilidade.

***

Em poesia, o sentido é o corpo intacto dentro do veículo sinistrado. Ferro contorcido e carne verbal, guardada em segredo. O poema é desencarcerar-se.

***

Tudo a funcionar. Como surda derrocada. Semáforos, bibliotecas, quiosques, capitéis, colchas, tesouras, máquinas de café: metástases, metástases.

[in Rusga, Trama, 2010]

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