Ian McEwan: “Ninguém me rasga a camisa quando vou a sair do hotel”


Foto: Eamonn McCabe

Músico frustrado, melómano, admirador de Mozart, Rossini e Donizetti, o romancista Ian McEwan, para muitos o melhor escritor britânico da actualidade, viu o seu primeiro libreto ser levado à cena no final de Outubro de 2008, quando a ópera Por Ti, do compositor Michael Berkeley, estreou no Linbury Studio da Royal Opera House, em Londres, numa produção do Teatro Musical de Gales.
Num hotel de Lisboa, poucas horas antes do lançamento da tradução portuguesa do libreto (com chancela da Gradiva), McEwan falou do trabalho com Berkeley, das exigências específicas da escrita operática, da popularidade, da importância das mulheres para o futuro do género romanesco e da injustiça que foi John Updike ter morrido sem receber o Prémio Nobel da Literatura.

O que significou para si o convite que Michael Berkeley lhe fez para escrever o libreto de uma ópera? Encarou-o como um desafio às suas capacidades literárias?
Bem, nós andávamos a falar disto há um quarto de século, desde que trabalhámos juntos num oratório antinuclear [Or Shall We Die?], em 1982. Logo nessa altura, ele disse-me: «Vamos fazer uma ópera.» Só que é muito fácil dizer sim, aceitar o repto, e depois não fazer nada. Sempre que ele me propunha falarmos sobre a ópera, eu dizia que tinha começado um romance e isso ocupava-me durante três anos. Quando ele voltava à carga, eu respondia-lhe que tinha começado outro romance e o projecto ficava mais um longo período à espera. A verdade é que eu não tinha ideias muito claras sobre o que fazer. Por fim, um dia o Michael desafiou-me: «Anda, vem comigo dar um passeio pelos bosques.»

Uma boa estratégia, se pensarmos que as caminhadas são um dos seus hobbies.
Sem dúvida. A ideia de um passeio a pé seduz-me sempre. Então pensei: «O Michael vem aí, é melhor pôr algumas ideias no papel.» E finalmente, mais de duas décadas após o primeiro impulso, sentei-me durante uma hora a esboçar o libreto.

Uma hora bastou?
Foi só para dar o primeiro passo, para fazer com que o texto começasse a existir.

Nesse esboço já estava o essencial do que veio a ser o libreto?
Bem, até certo ponto. Nos anos anteriores nós tínhamos procurado novelas que pudessem ser adaptadas. Eu sugeria um livro de Scott Fitzgerald, ele contrapunha com um romance sueco, depois apaixonávamo-nos por um conto de Stefan Zweig. Até que reparámos que havia um tema comum a todas essas escolhas abandonadas: a obsessão sexual. E é de facto um tema que se presta a um tratamento operático, porque arrasta grandes emoções e sugere atmosferas carregadas de energia.

Por que razão decidiu escolher Charles, um compositor e maestro, para protagonista da história?
Eu queria escrever uma ópera em que a música fosse a personagem principal. Uma das primeiras ideias foi esta: colocar o cantor que desempenha o papel de Charles a reger a música junto ao fosso da orquestra, como se fosse o verdadeiro maestro.

Isso é quase uma armadilha conceptual, uma ópera dentro da ópera. Como é que o compositor reagiu à ideia?
Com um enorme entusiasmo. Entre outras coisas, pedi ao Michael que introduzisse na partitura os sons de uma orquestra enquanto afina os instrumentos. E ele adorou a ideia, porque daquele caos sonoro começa a emergir uma ordem, à medida que a afinação tende para a nota Lá, mas nessa ordem subsiste ainda a memória do caos, que voltará a emergir com as consequências da obsessão sexual do protagonista.

Enquanto escrevia Por Ti trabalhou noutros projectos ou o libreto exigiu uma dedicação exclusiva?
Na realidade, escrevi-o ao mesmo tempo que avançava no romance Na Praia de Chesil (Gradiva, 2007). No fim de cada capítulo, voltava à ópera. Escrevia uma cena ou duas e depois prosseguia com o livro. Entretanto, o Michael ia compondo, à medida que eu lhe enviava material. Quando este se acabava, lá tinha eu que regressar ao libreto.

Lidou bem com essa pressão?
Muito bem. É uma pressão benigna, útil. Eu gosto deste tipo de pressão. Além disso, isto aconteceu durante um Verão muito agradável, passado na minha casa de campo, onde pude entregar-me à escrita sem pedidos dos jornais e outras distracções, concentrado apenas no romance e no libreto.

De que forma os códigos e convenções da ópera moldaram a sua linguagem?
Eu gosto muito dos sextetos nas óperas de Mozart e Rossini, por isso tenho pena de assistir a óperas contemporâneas em que as personagens nunca cantam ao mesmo tempo. O Michael concorda comigo e aceitou regressar a essa convenção antiga, segundo a qual é interessante termos seis pessoas em palco a cantarem em simultâneo coisas muito diferentes, por vezes em extremos opostos no espectro das emoções humanas.

O compositor pediu-lhe cortes ou acrescentos ao texto, de forma a encaixá-lo melhor na música?
Muito poucos. A nossa é uma colaboração fora do vulgar.

Porque são velhos amigos?
Sim, mas isso podia ser um problema. Na verdade, fingimos estar os dois no mesmo plano, embora eu saiba que a ópera pertence ao compositor. Neste projecto, o general é ele. Eu fui só um soldado raso.

Em que é que a escrita de um libreto difere da escrita de um romance?
No meu caso, houve algumas semelhanças entre uma experiência e outra. Eu gosto de histórias fortes, que prendam o leitor e que o mantenham na expectativa sobre como o enredo se vai resolver. Em termos de fôlego narrativo, o libreto é como uma novela, porque só tem espaço para meia dúzia de personagens. Mas também há diferenças importantes. Uma delas consiste em saber que as palavras vão ser cantadas, o que nos leva na direcção da poesia. Eu escrevi uma espécie de prosa com métrica, quase sempre em pentâmetros jâmbicos, que é como o inglês flui melhor. Mas a principal diferença é que a ópera tem a sua própria lógica. Eu queria manter-me fiel a um certo realismo psicológico, sem elementos sobrenaturais, mas não consegui, porque é impossível haver realismo psicológico, ou outro realismo qualquer, quando as pessoas cantam. Justamente porque cantam, as suas emoções transbordam e tornam-se desmedidas.

Embora curto, o texto do libreto funciona como uma súmula dos seus grandes temas: a complexidade e amoralidade dos comportamentos humanos, o amor como obsessão, os mal-entendidos e os equívocos que conduzem à tragédia, a omnipresença do sexo, etc. Quis que esta ópera tivesse, bem visível, a sua marca?
Não de uma forma consciente, mas ninguém escapa a si mesmo. Admito que existe ali qualquer coisa de O Fardo do Amor, qualquer coisa de Amsterdão, qualquer coisa de Expiação.

Já que menciona o romance Expiação, parece-me que a criada polaca de Por Ti, Maria, é uma espécie de Briony. Também ela interpreta mal (não o que vê, mas o que ouve) e torna-se o agente da desgraça alheia.
Sim, mas é mais destrutiva. Tenho muito medo desta ópera por causa dos polacos. Já disse ao Michael que, se montarem Por Ti na Polónia, a Maria tem que passar a ser romena. E depois, quando se montar Por Ti na Roménia, temos que encontrar outra nacionalidade qualquer (risos).

Ela é talvez a mais operática das personagens desta ópera.
Oh, sim, sem dúvida. Ela e Charles, mas sobretudo ela.

Há uma cegueira absoluta que a domina.
Sim. Ela é como que um prolongamento do meu romance O Fardo do Amor. Sofre de uma monomania, uma psicose que a faz interpretar tudo o que lhe dizem como uma confirmação dos seus desejos e obsessões.

Já Charles é o típico exemplo do artista que se considera genial e por isso liberto de quaisquer constrangimentos éticos.
Suponho que há um espírito do século XVIII em mim, porque sou muito céptico em relação a quem proclama viver fora da moralidade. Como disse em Amsterdão, talvez uma ou duas vezes por século aparece um homem ou mulher com a estatura de Shakespeare ou Beethoven, e a esses talvez se possa perdoar os excessos. Aos outros, aos simples mortais que se embebedam e batem nas mulheres, ou tratam mal toda a gente, usando, como Charles, a desculpa de serem artistas, a esses não perdoo.

No final, Charles recebe o devido castigo, um pouco à maneira do Don Giovanni de Mozart. Também ele se vê atirado para um inferno, embora metafórico: a prisão. Mas nesta espécie de justiça poética, que faz com que o monstro pague por um crime que não cometeu, esconde-se um desenlace moral. Bastante inesperado, diga-se, vindo de si.
Eu sei, eu sei. Não queria um desenlace moral, mas saiu assim.

Foi a ópera que o empurrou para aí?
Foi, foi mesmo. Transformou-me num moralista, contra a minha vontade.

Ainda assim, a ironia salva-lhe a reputação. Especialmente na cena, julgo que inédita na História da Ópera, em que assistimos a um caso de disfunção eréctil.
Sim. Gostei muito de escrever essa cena, em que a jovem amante de Charles canta: «Dizem que uma erecção nunca mente, mas isto também é eloquente.»

Durante os ensaios, ao ver o seu texto cantado em palco, como é que reagiu?
A primeira coisa de que me apercebi foi que as personagens podem ser alucinadas, loucas e más na página, mas a música confere-lhes calor humano. Até Charles se torna simpático, ao ponto de quase sentirmos pena dele. Ou de Maria.

Alguma vez desejou ser músico?
Sim. Fui uma daquelas crianças que desistiu do piano demasiado cedo. Devia ter prosseguido os meus estudos. Mais tarde cantei em coros. E ainda hoje fico doido se ouço uma guitarra desafinada. Às vezes tenho a sensação de que perdi qualquer coisa.

Talvez. Mas ganhou o poder de inventar músicos, e as suas vidas, nos livros que escreve. É uma consolação.
É uma consolação, de facto.


Foto: Murdo Macleod

Consegue lidar bem com a enorme popularidade de que goza no Reino Unido?
Sim. É certo que recebo muitos convites e sinto-me sempre um bocadinho culpado quando digo que não. Mas a fama literária não é como a fama futebolística, cinematográfica ou televisiva. As pessoas que me abordam gostam de livros e de literatura, pedem sempre muitas desculpas por me interpelarem e não são particularmente intrusivas. Ninguém me rasga a camisa quando vou a sair do hotel.

Em que ponto está o seu próximo romance, inspirado no problema das alterações climáticas?
Vou mais ou menos a dois terços. Estou a reescrever esses dois terços, para que fiquem sólidos, antes de me abalançar às últimas 30 mil palavras.

Este libreto foi um caso isolado ou é uma experiência para repetir?
Para repetir. Só que da próxima vez que trabalhar com o Michael talvez saia um musical. Já pensámos nisso e eu voltei a dizer que sim a tudo, mas a não fazer nada.

Há uns tempos, andou com o seu filho pela rua, no centro de Londres, a oferecer livros que tinha em duplicado na sua biblioteca. Todas as mulheres com que se cruzou aceitaram a oferta, enquanto todos os homens (menos um) a recusaram. Num texto publicado pelo The Guardian, a sua conclusão foi: «Quando as mulheres pararem de ler, o romance estará morto.» Será mesmo assim?
Bom, a verdade é que são as mulheres as principais consumidoras de romances. Porquê? Talvez porque as mulheres têm um interesse maior nas pessoas do que em coisas. Há sempre um risco, ao abordar este tema, de cair em generalizações, mas a minha experiência diz-me que as mulheres têm uma capacidade mais fina de interacção pessoal. O radar delas é mais exacto. E os romances são quase sempre sobre interacções pessoais. Independentemente do que os modernistas possam ter dito no início do século XX, o romance voltou, em minha opinião, a reclamar o que acontece na vida privada.

Num outro artigo que escreveu após a morte recente de John Updike, disse que o seu desaparecimento, depois de Saul Bellow e Norman Mailer, representava o fim de uma era dourada das letras americanas. Agora, sobraria uma enorme planície com um pico solitário: Philip Roth.
Muita gente ficou furiosa comigo por ter escrito isso.

Talvez porque é uma afirmação injusta, além de excessivamente pessimista. Então e Don DeLillo, Cormac McCarthy, Thomas Pynchon?
Eu sei que ofendi a maioria dos meus amigos. Onde é que fica o Tobias Wolf, o Richard Ford, a Toni Morrison? Pois. Eles estão ainda a crescer. As placas tectónicas movem-se e essas montanhas hão-de subir até se tornarem grandiosas. Enfim, toda a gente faz listas e esta era a minha. Só isso.

Acha que Philip Roth ainda vai ganhar o Nobel?
Sim, claro, mas acho que o John Updike é que devia ter ganho. De qualquer forma, o Nobel já foi negado a tantos escritores maiores e atribuído a tantos escritores menores que deixa de ter qualquer importância.

E o Ian, já se imaginou em Estocolmo a receber o prémio?
Não.

Costuma ler o que os autores britânicos mais novos vão publicando?
Para ser franco, nem por isso. Há tanta coisa a acontecer. Os livros dos meus amigos que chegam praticamente todos os meses. Os livros que quero reler. Não me sobra tempo para ter uma visão global do que é a literatura britânica contemporânea.

O que é que está a reler agora?
Estou a reler, de Charles Darwin, A Viagem do Beagle, A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais e A Descendência do Homem. Como vou participar num seminário sobre Darwin, no Chile, mais para o fim do ano, decidi imergir completamente nas suas obras.

[Versão integral de uma entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]



Comentários

One Response to “Ian McEwan: “Ninguém me rasga a camisa quando vou a sair do hotel””

  1. C on Maio 2nd, 2009 12:01

    Pois, não se imagina as pessoas que gostam de livros/ literatura (e os colegas escreventes), a rasgar a camisa do autor de sua preferência; mas acredito que já tal lhes tenha ocorrido (na silenciosa, enigmática e plácida mansidão que é a mente e a imaginação de quem gosta de ler livros e de quem os escreve).
    O quêêê? estas coisas não se devem dizer nestes sítios? é feeeio? só se podem pensar?
    Tá bem.
    E logo ele, Ian McEwan, romancista por excelência, e quase tudo foi dito na entrevista; com aquela capacidade de criar teias e tecer intrigas, criando personagens integradas, subtis mas fortes, com características desviantes precisas e específicas na sua complexidade que, na maioria, conduzem àqueles finais que sabemos. Diferentes.
    Rasgar a camisa ao homem? nem pensar.
    Há botões.

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