Eis o milagre de Tabu: assumir-se como declaração de amor ao cinema (aos seus artifícios e convenções) sem cair nas armadilhas da cinefilia. Murnau paira como sombra? Sim, embora apenas de forma esquiva. Miguel Gomes foi buscar ao filme homónimo do mestre alemão a estrutura em duas partes (Paraíso, seguido de Paraíso Perdido), mas a homenagem nunca se materializa verdadeiramente. Tabu é só um monte imaginário, algures em África; Aurora, uma personagem atormentada pelo passado e pela culpa.
A sustentar o filme, a articulá-lo, está Pilar, a vizinha boa samaritana que faz jus ao nome. Ela é a verdadeira espectadora, tanto das vidas alheias como do próprio filme, visto na cadeira de um cinema. Depois de assistir perplexa ao prólogo fantasista, comove-se antes de nós com o trágico idílio adúltero da jovem Aurora, chorando lágrimas que só mais tarde (através de um genial raccord musical) compreenderemos. Se a segunda parte assume todos os riscos formais – extenso relato em off; diálogos mudos; um travelling autoconsciente; a epistolografia lida pela voz anacrónica, porque envelhecida, dos amantes –, se emerge como a memória traumática de algo que se desfez (o império colonial; o tempo em que o amor era possível), é porque antes do fogo contemplamos as cinzas, nessa primeira parte de um realismo cru, temperado por assomos de humor e ironia.
Numa Lisboa crepuscular, «melancólicas criaturas» fazem bolos de cenoura, perdem dinheiro no casino, encontram-se na selva plástica dos centros comerciais. Ridículas, desamparadas, são humanas até ao osso. E Miguel Gomes filma-as com infinito respeito, oferecendo a Laura Soveral (Aurora) e Teresa Madruga (Pilar) aqueles que são talvez os papéis das suas vidas.

[Texto publicado no suplemento Actual, do jornal Expresso]

[in 18 Palavras Difíceis, de Luís Rainha, Tinta da China, 2012]

Gare do Oriente
Autor: Vasco Luís Curado
Editora: Dom Quixote
N.º de páginas: 207
ISBN: 978-972-20-4893-4
Ano de publicação: 2012

Em Gare do Oriente, Vasco Luís Curado apresenta-nos sucessivamente cinco personagens que convergem ao fim do dia para um mesmo comboio suburbano. Os respectivos monólogos interiores esmiuçam infâncias traumáticas, casamentos desfeitos e toda a sorte de relações mal resolvidas com pais tiranos, mães dominadoras ou sogras piores do que cobras. Na verdade, o romance decorre todo na cabeça destas pessoas banais, incapazes de se encaixarem no mundo e sujeitas a uma espécie de desligamento emocional, cujo corolário é uma solidão cheia de fantasmas.
Uma a uma, elas chegam-se à frente e contam a sua história. Há a professora de inglês assombrada pelo vazio que a morte do pai criou na sua vida; o esquizofrénico paranóico que inventou uma religião filantrópica aos oito anos e se gaba de poderes telepáticos; o vigilante de um parque de estacionamento, solipsista e incapaz de se orientar na vida; a funcionária pública furiosa com tudo e todos (até com o marido que morreu de cancro depois de a deixar, porque «os mortos também têm deveres»); e o advogado imerso no inferno de um divórcio litigioso. Todos eles estão focados nos tormentos individuais mas deixam-se tocar pela tragédia do dia: o ataque terrorista numa estação de comboios estrangeira, cujos reflexos são ao mesmo tempo um catalisador das angústias e uma hipótese de catarse – na medida em que acordam a «turbamulta» afundada no seu «tédio ruminativo e estéril», pondo em causa «o consenso decadente com que nos anestesiam e amansam, com que nos debilitam e controlam».
Vasco Luís Curado domina bem os ritmos da escrita e a sua linguagem chega a ser brilhante (sobretudo nas primeiras 50 páginas), mas o esquema narrativo é muito rígido e previsível, além de desequilibrado na importância e complexidade que atribui às várias personagens. Se as femininas são cruciais (Lígia, a professora perdida em si mesma; e Natália, a funcionária que se entusiasma com os terroristas que «insuflam ar nos nossos pulmões intoxicados pelo unanimismo cobarde»), as masculinas são quase irrelevantes, para não dizer dispensáveis.

Avaliação: 6/10

[Texto publicado no n.º 111 da revista Ler]

Na terça-feira, 22 de Maio, a partir das 22h00, eu e a Raquel Marinho vamos estar no palco do Teatro Tivoli com um dos melhores fadistas portugueses, à conversa sobre os poemas que marcaram a sua vida (sem surpresa, a maior parte são letras de fados ou poemas que deram fados).

Em manhã de chuva, Juan Marsé esperava-nos numa livraria do centro de Lisboa, onde na véspera conversara animadamente com António Lobo Antunes, autor do prefácio à versão portuguesa do romance Caligrafia dos Sonhos, editado pela Dom Quixote. Nesse texto curto, afirma Lobo Antunes, sobre o escritor de Barcelona (primeiro catalão a ganhar o prémio Cervantes, em 2008), que se trata de «um dos maiores escritores espanhóis vivos, e não digo o maior porque não os li a todos». Por natureza e temperamento, Marsé esquiva-se aos elogios deste tipo e não atribui qualquer importância à consagração literária. O que lhe interessa é a escrita propriamente dita, o labor oficinal de quem burila a frase com o esmero de um ourives. Logo a seguir à II Guerra Mundial, o autor de O Feitiço de Xangai começou justamente por trabalhar numa joalharia, reparando relógios e consertando pulseiras partidas. Hoje, aos 79 anos, continua a considerar-se um artesão e abomina a literatura prêt-a-porter, de consumo fácil. Sentado num cadeirão, com livros a toda a volta, falou do seu território sentimental (os bairros onde cresceu, muito pobres em tudo menos em tipos humanos), dos ecos e ressonâncias que atravessam Caligrafia dos Sonhos, do «imenso poder da imaginação», das dificílimas relações com os vários realizadores que adaptaram os seus livros ao cinema (entre eles Vicente Aranda e Fernando Trueba), bem como do recurso a elementos autobiográficos, que são de certa maneira a face visível das memórias pessoais, propositadamente diluídas na matéria ficcional.

Neste livro, como noutros romances, é descrita a Barcelona do pós-guerra (anos 40): o tempo e o lugar da sua infância, da sua adolescência. O que o leva a regressar tantas vezes a este cenário?
É de facto uma cenografia que se repete em muitos romances. Não em todos, mas em boa parte deles. Creio que se trata, no fundo, de um território pessoal. Mas um território que não corresponde exatamente à realidade. É uma mistura de três ou quatro bairros que conheci muito bem, entre Gràcia e o monte Carmelo.

Um território sentimental.
Logicamente. O que procuro num romance são as emoções e os sentimentos. Sem eles não conseguiria escrever ficção. A sociologia interessa-me muito, mas não como género literário.

O impulso para a escrita é o exercício da memória?
Sim, mas uma memória que nunca corresponde de forma linear aos acontecimentos reais. Não foi minha intenção escrever um relato objectivo sobre o que era Barcelona naquele tempo. Falo da vida de bairro porque foi a vida que conheci. Há escritores cujas obras seriam iguais ao que são, ou semelhantes, caso tivessem nascido noutro lugar. Isso não se passa comigo. Parece-me evidente que a paisagem dos livros que escrevi está muitíssimo vinculada à minha experiência pessoal.

Na primeira cena de Caligrafia dos Sonhos, assistimos a um suicídio simulado e algo patético. Uma mulher deita-se dramaticamente no meio da rua, sobre os carris de um elétrico que há muito não passa por aquela «via morta». A imagem dos carris emergindo de uma «pequena ilha de paralelepípedos melancólicos», formando uma «linha truncada que vem do ontem abolido e não vai a lado nenhum», ilustra na perfeição a vida da maioria das personagens, um grupo de pessoas que nunca saem daquele microcosmos e parecem irremediavelmente presas a um determinado tempo.
Sim, sem dúvida. Mas não me dei logo conta disso. Quando percebi, lembrei-me de incluir outro elemento: a escada que existe em pleno monte, com três degraus escavados na pedra que também não levam a lado nenhum. E que ninguém sabe porque estão ali. Há uma certa simetria entre os degraus e os carris do elétrico. Não a sei explicar, mas ela cria aquele tipo de ecos e ressonâncias que são essenciais na literatura de ficção.

O protagonista do romance é um rapazito que lê muito, um exímio narrador capaz de inventar histórias mirabolantes a partir dos livros de aventuras e dos filmes que vê nos cinemas do bairro.
Contar histórias era o nosso principal divertimento. Na altura, havia uma tremenda escassez de tudo. E também de brinquedos, claro. Se não tínhamos uma bola para jogar, nem sequer uma feita de trapos pelas nossas mães ou avós, muito menos um par de patins ou uma bicicleta, sentávamo-nos a contar histórias uns aos outros, relatos em que se misturavam os enredos dos westerns com situações de que ouvíamos falar em casa. Naquela época de forte repressão por parte do regime franquista, havia sempre um parente escondido em qualquer parte, ou alguém próximo que tinha sido preso ou morto.

As histórias imaginadas e as reais misturavam-se?
Inevitavelmente. É algo que está muito presente noutro romance meu: Si te dicen que caí (de 1973, nunca publicado em Portugal). Nesse livro, as aventis, histórias em que se mistura realidade e imaginação, são as células a partir das quais cresce toda a trama romanesca. Em Caligrafia dos Sonhos, as aventis estão limitadas a um só capítulo. Funciona mais como homenagem à ideia de literatura. Um dos rapazes do grupo põe em causa o modo fantasioso como Ringo (o protagonista) narra as histórias, dizendo que se um cavalo tem quatro patas não lhe podemos atribuir cinco, e que não faz sentido imaginar um combate contra índios nas praias do Arizona, porque no Arizona não há praias. Ao que Ringo responde da única forma possível. Ou seja, explicando que nas suas histórias existem praias onde ele muito bem entender.

É o poder da imaginação?
Nem mais. É o imenso poder da imaginação. Quem conta uma história não se pode contentar com a realidade, tem sempre de ir um pouco mais além. Isto é tanto verdade para o rapaz que deseja impressionar o seu círculo de amigos como para o romancista. Qualquer romancista.

Mas o ir mais além também pode redundar numa impostura. A dado passo da narrativa, Ringo inventa uma carta de amor que é uma mentira com efeitos drásticos na vida de outras pessoas.
O tema central do livro é justamente esse. O que conduz um rapaz honesto à impostura e de que modo essa impostura o reconcilia com uma realidade que sempre desprezou, ou da qual se sentia excluído. Trata-se, muito simplesmente, de um modelo clássico: o romance de iniciação, de aprendizagem.

Continua a defender a natureza oficinal da escrita?
Claro que sim. Não a concebo de outra maneira. E acho mesmo que uma das grandes obrigações do escritor, hoje, é lutar contra a literatura prêt-a-porter, de consumo fácil. O verdadeiro desafio é resistir a esse tipo de literatura industrial. Sou e serei sempre um artesão.

Há um momento em que Ringo está num café e olha pela «vidraça do tempo». Qual é a maior dificuldade associada a este olhar?
Eu diria que se escreves a partir de acontecimentos reais, enxertando na ficção aquilo a que podemos chamar crónica urbana, é conveniente não falsear. Ao falseares, corres o risco de ser desmentido pela memória que as pessoas guardam dos factos.

As relações com os realizadores de cinema que adaptaram as suas obras foram sempre muito tensas, muito difíceis. Porquê?
Tento sempre explicar-lhes que o problema dos filmes não está em serem pouco fiéis ao que eu escrevi. Pelo contrário, está em serem demasiado fiéis.

Não gostou de nenhuma das adaptações?
Não. Há talvez algumas menos más. Os realizadores parecem esquecer que os filmes têm a sua própria dinâmica narrativa, estritamente cinematográfica. Se for preciso trair o livro, façam-no. Mas na verdade nunca me traem o suficiente. Seria preciso deixar cair algumas personagens, algumas situações, criar outras novas. Os cineastas deixam-se enganar pela aparente simplicidade da minha escrita. Pensam que basta transpô-la para o ecrã, tal e qual. Ora, uma coisa é o que está escrito para ser lido e outra coisa é o que está feito para ser visto num ecrã.

Parte dessa ilusão de facilidade talvez se deva ao seu talento descritivo. Narra tudo de forma minuciosa, muito clara, muito visual.
Sim. A minha escrita é muito visual. Gosto de dar a ver as coisas ao leitor. Não dizer como é, não explicar, mas dar-lhe a entender o que se passa através da acção. Gosto que sejam as personagens a dar-se a ver. Por exemplo, não afirmar que um avaro é avaro, mas focar um aspecto da sua conduta através da qual a sua avareza se torne evidente. O leitor concluirá por si mesmo.

Na última frase do romance, o protagonista é descrito como um «rapaz tão observador». Ele passa a vida sentado, a ouvir o que se passa na existência quotidiana dos outros. Ao tornar-se escritor, leva ao extremo esse talento inato para a observação.
Precisamente. O escritor tem de ser muito observador, tem de ter muita curiosidade. Mas essa frase final ganha conotações irónicas, quase burlescas, porque aquele rapaz acaba de descobrir, dez anos depois, a verdade sobre a história de amor em que se viu envolvido. E essa verdade refuta a sua versão dos acontecimentos. De modo que ele não era afinal um observador assim tão bom. Eis a última lição do seu processo de aprendizagem: é preciso ter cuidado com a realidade, porque as coisas raramente são aquilo que parecem ser.

Geralmente são mais complexas, mais contraditórias. Veja-se a personagem do pai de Ringo. Anarquista, anti-clerical, quase sempre ausente. Imaginamo-lo a preparar uma revolução e no fim de contas é apenas contrabandista.
Essa personagem já aparece de outras formas em romances anteriores, como Rabos de Lagartixa. Relaciono-o com certas histórias que me contavam em pequeno, sobre amigos ligados à resistência antifranquista. Muitos começavam por passar pessoas através da fronteira com França, durante a II Guerra Mundial, e depois convertiam-se em contrabandistas, para ganharem a vida. São anti-heróis, militantes cuja deriva por vezes os levava até à delinquência. O meu pai conheceu vários durante o tempo em que esteve preso.

Mais do que noutros livros, abundam neste os elementos autobiográficos.
Às vezes perguntam-me quando é que penso escrever as minhas memórias. E eu respondo sempre que as minhas memórias estão nos meus romances. Mascaradas, diluídas, mas estão lá. Neste romance talvez haja mais factos reais da minha vida do que em outros. É verdade. Não sei dizer porquê.

A que se deve o recurso à narração na terceira pessoa?
Quando começas uma narrativa, tens de encontrar a voz certa. E essa voz é que pede para ser escrita na primeira pessoa ou na terceira. Eu só me pergunto qual é aquela em que o leitor mais acreditará. Neste caso, não narro na primeira pessoa porque ficaria preso a um só ponto de vista. Não me recordo em que momento o decidi, mas em todos os romances acontece o mesmo. Há um momento em que percebes que tem de ser assim e não de outra maneira. Sucede o mesmo com o tom, o estilo. Tens de o encontrar. Ou mais distanciado e irónico, ou mais directo. Ou com outras vozes.

Caligrafia dos Sonhos foi o primeiro romance publicado após a atribuição do prémio Cervantes. Que importância atribui a esta consagração?
Nenhuma. A responsabilidade diante do leitor é exactamente a mesma. A figura do escritor consagrado para mim não significa nada. Basta recordar alguns génios que nunca ganharam prémios importantes para saber isso.

Sente que a vocação da escrita foi uma dádiva na sua vida?
Acho que era Truman Capote que dizia: o escritor, quando nasce, recebe de Deus uma flor, mas também um chicote. A literatura é trabalho, é esforço. E o leitor não tem de se aperceber desse esforço. Escrever é como fazer uma cadeira. Quem compra a cadeira não tem de saber o que sofreu, ao fazê-la, o homem que construiu a cadeira.

[Entrevista publicada no suplemento Actual, do jornal Expresso]

Aqui na cidade nossos dedos não acabam gestos
E a incauta presença nos suga
O esforçado mel de todos os dias.

Aqui na cidade, talvez tudo seja o contrário,
Do que digo, do que escrevo,
Mas a amada perde-se em florestas de ar puro
E meus dedos não acabam gestos,
Não conseguem a calma da sua presença.

***

Vem a noite. E um límpido
E frio cansaço rompe
Entre as árvores. O mar
Abranda quase ausente.

O alívio talvez.
Quem sua vida comanda
Também a morte ordena?

***

Lembro o vinco do lençol
Uma certa mancha leve
Que mui de leve tacteio.
Lembro o perfil dos seios

Sua ausência folheio.
E de novo recupero
A memória do seu rosto.

***

Trinta e sete braços:
o dragoeiro
é um candelabro
de sombras orientais.

***

A folha em branco:
um campo minado.

[in Poesia Reunida, 1956-2011, Palimage, 2012]

Cartoon publicado há alguns anos na New Yorker e resgatado agora para assinalar o começo do novo blogue de livros da revista (Page-Turner).

«Portugal afunda-se, a Europa divide-se e a Esquerda assiste, atónita.
As raízes desta crise estão no desprezo do que é público, no desperdício de recursos, no desfazer do contrato social, na desregulação dos mercados, na desorientação dos governos, na desunião europeia e na degradação da democracia.
Em Portugal e na Europa, a direita domina os governos, as instituições e boa parte do debate público. A direita concerta-se com facilidade, tem uma agenda ideológica e um programa para aplicar. A direita proclama que o estado social morreu e que os direitos, a que chamam adquiridos, são para abater.
Em Portugal e na Europa, a esquerda está dividida entre a moleza e a inconsequência. Esta esquerda, às vezes tão inflexível entre si, acaba por deixar aberto o caminho à ofensiva reaccionária em que agora vivemos, e à qual resistimos como podemos. Resistir, contudo, não basta.
É necessário reconstruir uma República Portuguesa digna da palavra República e construir uma União Europeia digna da palavra União.
É preciso propor aos portugueses, como aos outros europeus, um horizonte mais humano de desenvolvimento, um novo caminho para a economia e um novo pacto de justiça social.
É possível fazê-lo. Uma esquerda corajosa deve apresentar alternativas concretas e decisivas para romper com a austeridade e sair da crise, debatidas de forma aberta e em plataformas inovadoras.
A democracia pode vencer a crise. Mas a democracia precisa de nós.
Apelamos a todos aqueles e aquelas que se cansaram de esperar – que não esperem mais.
É a nós todos que cabe construir:
UMA ESQUERDA MAIS LIVRE, com práticas democráticas efectivas, sem dogmas nem cedências sistemáticas à direita, liberta das suas rivalidades, do sectarismo e do feudalismo político que a paralisa. Uma esquerda de cidadãos dispostos a trabalhar em conjunto para que o país recupere a esperança de viver numa sociedade próspera e solidária.
UM PORTUGAL MAIS IGUAL, socialmente mais justo, que respeite o direito ao trabalho condigno e combata as injustiças e desigualdades que o tornam insustentável. Um país decidido a superar a crise com uma estratégia de desenvolvimento económico e social, com uma economia que respeite as pessoas e o ambiente, numa democracia mais representativa e mais participada, com um Estado liberto dos interesses particulares que o parasitam.
UMA EUROPA MAIS FRATERNA, à altura dos ideais que a fundaram, transformada pelos seus cidadãos numa verdadeira democracia. Uma Europa apoiada na solidariedade e na coesão dos países que a formam. Uma Europa que ambicione um alto nível de desenvolvimento económico, social e ambiental. Uma União que faça do pleno emprego um objectivo central da sua política económica, que dê um presente digno aos seus cidadãos e um futuro promissor às suas gerações jovens.»

Eu já assinei, aqui. A apresentação pública deste manifesto acontecerá amanhã, 17 de Maio, às 11h30, no Café do Cinema São Jorge, em Lisboa.

Dos três grandes nomes do boom latino-americano (os outros são Gabriel García Márquez e Mario Vargas Llosa), foi o único a não chegar ao Nobel. Resumo biográfico aqui. A Porto Editora, que publicou recentemente o romance Adão no Éden, editará em breve dois livros do escritor mexicano ainda inéditos em Portugal: Contos Naturais e Contos Sobrenaturais. As principais obras de Fuentes, como O Velho Gringo e Aura, foram durante muitos anos publicadas pela Dom Quixote.

Caligrafia dos Sonhos
Autor: Juan Marsé
Título original: Caligrafia de los Sueños
Tradução: J. Teixeira de Aguilar
Editora: Dom Quixote
N.º de páginas: 315
ISBN: 978-972-20-4917-7
Ano de publicação: 2012

Juan Marsé abre Caligrafia dos Sonhos com uma cena de grande efeito. No bairro de Gràcia, em Barcelona, a Torrente de las Flores (rua com 46 esquinas e três tabernas) assiste, num domingo à tarde, a uma tentativa de suicídio tão melodramática quanto ridícula. Vicky Mir, uma massagista anafada e sentimental, deita-se sobre os carris do eléctrico, aparentemente para pôr fim à vida e a um desgosto amoroso. A cena torna-se grotesca porque naquela rua já não passa qualquer eléctrico e as «mutiladas» linhas, agora inúteis, curvam «em direção a nenhures». O desespero de Vicky é por isso um equívoco penoso, puro teatro, uma «falácia». Entre os mirones que assistem ao triste espectáculo, o protagonista do livro (Ringo, 15 anos, «adolescente um tanto paspalhão e de olhar sombrio») intui pela primeira vez que «o inventado pode ter mais peso e credibilidade que o real, mais vida própria e mais sentido, e por conseguinte mais possibilidades de sobrevivência face ao esquecimento».
Alter ego de Marsé, com quem partilha vários traços autobiográficos (o pai adoptivo que trabalha na desratização dos cinemas, por exemplo), Ringo é um pianista frustrado. Primeiro, a família deixou de lhe conseguir pagar as lições particulares; depois, a esperança numa carreira musical foi-se de vez ao perder um dos dedos, devorado por uma máquina na oficina de joalharia onde trabalha. Leitor omnívoro, o rapaz passa os dias numa tasca, ouvindo e vendo tudo o que se diz e faz no bairro, apurando gradualmente a arte da observação que o levará a tornar-se romancista. Mas se ele acaba por encontrar, no «território ignoto e abrupto da escrita», o «trânsito luminoso que vai das palavras aos factos», há antes disso um longo caminho a percorrer, feito de enganos, juízos falsos, imposturas e coisas entortadas pelo acaso. Ao interferir na história de Vicky, eternamente à espera de uma carta prometida pelo suposto amante, Ringo descobre ao mesmo tempo o poder e os limites da ficção.
Caligrafia dos Sonhos é um bildungsroman com desfecho irónico, mas também um admirável retrato do que era a vida quotidiana na Barcelona dos anos 40, no auge da repressão franquista – tema a que Marsé regressa uma e outra vez, talvez para exorcizar as memórias da sua própria infância e adolescência. A cidade que nos surge é baça e lúgubre, estendendo-se até ao mar «como água da chuva empoçada e suja», uma ratoeira que condena os habitantes dos bairros populares à penúria extrema. As crianças calçam alpergatas de sola de pneu, usam cordas em vez de cintos, vestem camisolas comidas pela traça, têm frieiras e «tez famélica». Não havendo brinquedos, entretêm-se contando histórias uns aos outros, inventando peripécias mirabolantes inspiradas nos livros de aventuras e nos filmes. É num destes círculos de amigos que Ringo começa a destacar-se com a suas «minuciosas invenções», cruzamento de fantasias cinéfilas com pormenores «enquistados na realidade». E é também ali que vê ser posta em causa a liberdade criativa, quando Julito, miúdo penteadinho e presunçoso (o único que anda num colégio), lhe aponta um erro básico de geografia. Na sua narrativa, Ringo descreve índios Apache a galope nas praias do Arizona, logo um dos estados norte-americanos que não dão para o mar. No braço-de-ferro entre o realismo pragmático e a imaginação, porém, nem sempre é a imaginação que fica a perder. Face ao indignado Julito, os outros rapazolas encolhem os ombros: «Querem lá saber se o Arizona tem ou não uma praia, no fim de contas o Oeste Selvagem é um território do cinema que eles fizeram seu e no qual podem fazer o que lhes der na veneta.»
Marsé domina, como poucos, os mecanismos ficcionais, mas o seu livro vale essencialmente pela prosa buriladíssima, capaz de resumir em poucas palavras uma atmosfera (a taberna como «ninho de sombras e silêncio») ou decompor uma situação nos seus mínimos detalhes (isolando, por exemplo, o permanente cheiro a creolina e enxofre nas mãos do «pai mata-ratos», a «fúria latente nos nós dos dedos», uma «voz de fumo»).

Avaliação: 8,5/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

PS – Entretanto, ficou a saber-se que os grandes grupos editoriais (LeYa, Porto Editora e Babel) se demarcam do abaixo-assinado promovido por Luís Oliveira, editor da Antígona.

A partir do mesmo texto, a dupla Pedro e Diana, músicos capazes de fazer uma canção em menos de nada, criaram isto:

Foi muito bom. Para o ano há mais.

[in Sobre a Balsa da Medusa - Ensaios acerca da decomposição do capitalismo, de Anselm Jappe, Antígona, 2012]

José Mário Silva, com Alexandre Monchique, Ana Francisca Teixeira, Aurora Gomes, Beatriz Almeida, Cátia Conceição, Joana Matos, João Alves e Ysabel Silva, alunos da Escola n.º 10 (Castelo)

Cátia Conceição, 7 anos

Aurora Gomes, 7 anos

Ana Francisca Teixeira, 8 anos

Alexandre Monchique, 7 anos

João Alves, 7 anos

Beatriz Almeida, 7 anos

Joana Matos, 8 anos

Ysabel Silva, 7 anos

E a fotografia de grupo:

Em 2008, a vila de Palma, na província de Cabo Delgado (norte de Moçambique), foi assolada por uma série de ataques de leões «assassinos». Em poucos meses, contavam-se mais de duas dezenas de vítimas humanas. Na altura, a empresa petrolífera para a qual o escritor Mia Couto trabalha, como biólogo, tinha quinze oficiais ambientais a fazer trabalho de campo na região, dormindo em tendas de campanha no meio do mato e circulando a pé, o que os tornava alvos potenciais dos felinos. Para resolver definitivamente o problema, foram enviados para Palma dois caçadores experientes, mas mesmo eles só conseguiram eliminar as feras após semanas de «frustração e terror». Várias vezes lhes foi sugerido pelos habitantes locais que, se os responsáveis pelas mortes eram leões, não seriam leões de carne e osso, antes leões «fabricados», criaturas do «mundo invisível», onde «a espingarda e a bala perdem toda a eficácia».
Mia Couto acompanhou de perto o drama das mortes violentas, com o seu rasto de medo, e soube logo ali que tinha de escrever um livro a contar, com os instrumentos da ficção, esta história fortíssima. No termo de um processo criativo complexo, em que se sucederam as versões, o escritor dá finalmente a conhecer o resultado de um trabalho que lhe tomou mais de três anos: A Confissão da Leoa, romance editado em Portugal pela Caminho. Em frente ao Tejo, numa esplanada protegida de um vento inusitadamente frio para uma tarde de Abril, Mia Couto falou-nos do livro e das suas circunstâncias. Antes, deixou-se fotografar no pequeno jardim tropical que fica numa das extremidades do Parque das Nações. Uma eritrina, ou árvore-coral, exibia as suas deslumbrantes flores vermelhas, mas foi junto das suas «amigas» palmeiras que se aconchegou. «Aqui sinto-me bem, quase em casa», confessou o escritor-biólogo no meio das espécies botânicas africanas, ele que em Portugal diz ser incapaz de «falar» com as árvores, «porque não sei os seus nomes».

Ao ler a nota introdutória a este romance, com a explicação dos factos reais que o inspiraram, encontramos uma daquelas situações que parecem exigir um ficcionista que as transforme em literatura. Foi isso que aconteceu? A história impôs-se ao escritor Mia Couto?
Sim. Foi uma história que se impôs. Mas também foi uma história que eu senti que era perigosa. Primeiro, porque a realidade de que partia era tão forte que condicionava muito a forma de a contar. Depois, porque caminhava muito pelos grandes estereótipos associados a África: os caçadores, os caçados, os leões, as crenças, os elementos mágicos, etc. Queria fugir a isso, queria esquivar-me a esse retrato mais imediato, contornar essa abordagem mais óbvia. Eu estava lá quando aconteceu o primeiro dos casos. Vieram acordar-me a dizer: «está ali um homem que foi morto esta noite por leões». Aquilo despertou logo em mim o primeiro grande medo que nos percorre enquanto espécie: o de sermos devorados. Quando chegaram os caçadores para abater os leões, vinha entre eles um amigo meu, que também escreve. Ele disse-me: «Essa história quem a vai escrever sou eu, porque eu é que sou o caçador.»

É aí que nasce um dos principais conflitos que atravessam o romance, entre a personagem do caçador e a personagem do escritor?
Sim. Isso surgiu assim na realidade. Mas houve outros elementos que me permitiram fugir dos estereótipos do exotismo africano, uma coisa já muito vista. O meu convívio próximo com a realidade do lugar permitiu-me escrever uma história que não é exactamente sobre a caça, e menos ainda sobre essa visão folclórica de África. Eu tive de ganhar um certo grau de intimidade com os habitantes daquela região, de maneira a perceber os nomes, as histórias que estavam por trás da aparência das coisas, e aí percebi que eram sobretudo histórias de mulheres que me pediam para ser contadas.

Mulheres que foram as principais vítimas dos leões.
Efectivamente, foram elas. Dos 26 ataques resultou uma única vítima masculina. As mulheres são mais vulneráveis, pela própria natureza das suas actividades: ir buscar água, etc. E o tal caçador meu amigo, Sérgio Veiga, gostava de apontar para um grupo de pessoas e dizer: «se tu fosses leão, quem é que escolhias para atacar?» O leão é um animal que percebe imediatamente qual a presa mais fraca. E os homens caminham com paus nas mãos, com catanas, transmitem a imagem de alguém pronto para o confronto. Pela maneira de andar, pela postura, as mulheres revelam-se mais frágeis e por isso tornam-se vítimas preferenciais.

Quando é que percebeu que já podia contar esta história?
De início, senti que tinha de a travar, ela precisava de tempo para ganhar a forma certa. Comecei-a em 2009 e só três anos depois é que a conclui. Houve várias versões. Numa delas, por exemplo, em vez de dois, havia três narradores. O terceiro era o escritor, sempre deslocado e a sentir a angústia de não pertencer àquele lugar. Uma angústia que era um bocadinho a minha, enquanto estive lá. Há cerca de um ano, compreendi que havia um outro livro dentro deste livro e tive de o separar. Fiz ali um trabalho de cirurgia. Aquela é uma história diferente, com outras personagens.

Tenciona publicá-la mais tarde?
Não sei ainda. Isto é justamente como na caça. Há aquele momento que é irrepetível. O momento em que nos apercebemos de que o animal está ali, à nossa mercê. Se não o aproveitamos, o animal foge.

Depois é difícil voltar a tê-lo na mira?
Impossível. Não acontece mais. Às vezes, alguns amigos, ou o editor, dizem-me para pegar naquelas personagens, naquelas situações, mas eu não consigo. Elas tiveram o seu momento e o momento passou.

O caçador dispara várias vezes para acertar uma. O escritor também tem de falhar muito para acertar?
Claro. Todo o escritor é um reescritor. Só nesse apuramento sucessivo é que ele vai encontrar a frase certa. Tal e qual o exercício da pontaria.

Às tantas, no livro, alguém diz que é preciso mais coragem para escrever do que para caçar.
Na escrita também nos colocamos numa situação de grande exposição, estamos ali de peito aberto. De repente, pomos à vista as nossas feras interiores, os nossos fantasmas.

Kulumani, a localidade onde decorre a acção, é uma espécie de paradigma da aldeia africana, um lugar fechado, «atrofiado pelo medo», onde «tudo está treinado para morder».
Ao descrever a aldeia de Kulumani quis sobretudo contrariar a imagem romântica de África enquanto lugar onde é possível uma harmonia perfeita, a imagem idílica das aldeias em que as pessoas cooperam umas com as outras. Na verdade, ali acontece o que acontece em qualquer lugar do mundo. Invejas, maledicências, traições, violência, todos os cambiantes da maldade humana. Aliás, os conflitos internos existiram sempre, mesmo antes da chegada dos ocidentais. E esses conflitos até são saudáveis, fazem mover a sociedade.

As histórias de amor que aparecem no livro são muito fugidias. Nascem de contactos mínimos entre as personagens.
Isso é porque elas acontecem num contexto em que o amor não está previsto, em que não há tempo para o amor. Em sociedades focadas na luta pela subsistência, o amor é um estorvo. As paixões realizam-se mais no plano do sonho, da ilusão.

Este romance começa por parecer uma história aventurosa sobre leões, verdadeiros ou imaginários, mas acaba por ser muito mais um romance sobre a condição das mulheres.
Sem dúvida. É essa no fundo a história que eu quis contar. Hoje em Moçambique há um assunto não resolvido entre homens e mulheres. Os homens têm medo de perder a hegemonia e não compreendem uma certa lógica que se faz do murmúrio, do silêncio, que é a lógica feminina.

São vários os momentos em que assistimos à violência masculina exercida sobre as mulheres. Num deles, particularmente brutal, uma rapariga é violada por um grupo de homens que ficam impunes.
Essa história também é verdadeira, li-a num jornal. O que é mais triste é que algumas das vítimas dessa violência sistemática – e mais do que sistemática, sistémica (porque é um sistema que a induz) – são levadas a considerar-se culpadas, como se fosse aquele o seu destino, permitindo a impunidade dos homens.

Será que as pessoas que viveram a história real vão receber bem o livro?
É uma boa pergunta. A maior parte daquelas pessoas não lêem. Grande parte delas nem sequer fala português. Mas eu quero que a minha história chegue até elas, quero explicar-lhes como a contei.

Já voltou à região?
Voltei quando tinha a história arrumada na minha cabeça. Mas não disse nada às pessoas. Elas pensam que eu ainda estou a escrever o livro. É muito curiosa a relação que têm comigo. Autorizaram-me a espreitar aspectos mais íntimos da vida da comunidade e isso obriga-me a ter um respeito enorme. Não posso trair a confiança delas. Vou ter de explicar que esta história é só minha. Construí uma história que não é um relato, não é uma obra de testemunho. Não é a história que lhes aconteceu, é a minha história.

Terminar um romance de gestação tão difícil trouxe-lhe alguma espécie de alívio?
Talvez tenha havido alívio, mas um alívio triste.

Triste porquê?
Eu vivi ali. Por isso, há uma parte de mim que termina quando termina a história. Sei que estou a romantizar o assunto, sei que isto é ilusório, mas de alguma forma eu sinto que não sou o autor do livro, que apenas transcrevo e a minha mão é usada para dar expressão a outras vozes. Agora, há qualquer outra coisa que eu tenho de procurar, porque isto é um vício. Eu só me sinto vivo se estiver inventando a minha própria vida.

Não há nenhuma narrativa a que gostasse de se agarrar já a seguir?
Talvez aquela que saltou deste livro. Provavelmente tem força para me desafiar. Ela já chamou por mim. Ainda está muito presente. Mas vou ter de alterá-la profundamente para ter um convívio de surpresa com ela. Eu tenho de ser surpreendido pela história.

E assim que isso aconteça, a escrita pode começar.
Sim. Mas se não acontecer, se este for o meu último livro, tudo bem. É porque se calhar estou a ser feliz fazendo outras coisas.

[Entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]

«Não é fácil para um poeta que acaba de reunir a sua obra, e não encontra nas cerca de duas centenas e meia de poemas que a constituem mais do que 2 ou 3 referências a “Palavras Cruzadas”, esboçar um pequeno ensaio sobre uma possível relação – tão ao gosto da Manuela Ribeiro e do Francisco Guedes, das Correntes d’Escritas, – entre “Palavras Cruzadas” e “Poesia”.
Na verdade, as referências a “Palavras Cruzadas” ou “cruzamento de palavras” na minha poesia são tão naturalmente escassas, que são fáceis de enumerar: no poema de Este Lado para Cima (1994), “disponho os amigos pelas paredes do quarto”, o gesto de abrir o jornal nas palavras cruzadas e constatar que já foram feitas é comparado ao instante em que se descobre que um amigo nos desiludiu; no poema Segundo café da manhã, de Luz Última (2006), a procura de um sinónimo (com 5 letras) para a palavra “regime” por uma funcionária pública obesa é comparada à eterna cruzada pela qual a mesma passa para emagrecer, sendo a palavra “dieta” a resposta aos dois problemas; e o poema D.N.A., de A parte pelo todo (2009), cujo enunciado pode ser visto como um enunciado típico de palavras cruzadas, acaba por se constituir, pelo contrário, como uma falsa pista já que a conhecida expressão anglosaxónica correspondente a “ácido desoxiribo-nucleico”, a fonte da vida humana, acaba por ser transformada – num momento de ira contra o Divino, própria das fases do luto, perante a perda de um familiar, – na provocação latina “Deus non auctoris”, para melhor compreensão e ofensa ao Criador.
Excluindo estas situações nada, ou quase mais nada.»

Continuar a ler aqui.

Os santos de Ribera têm as unhas sujas
cabelo curto
a barba por fazer em rostos curtidos e morenos
os santos de Ribera são todos espanhóis
camponeses apóstolos cor de terra
só o corpo de Cristo tem a palidez
de uma lua morta de Andaluzia
e não há rosto mais de povo do que o rosto
de Maria.
Os santos de Ribera são outra fé
outra hierarquia.

***

DEZEMBRO NAS MARGENS DO RIO

Aqui nas águas do rio
quantas vezes nos banhámos
mas agora ninguém chama
ninguém salta dos salgueiros
para o fundão junto à nora
ninguém à tarde assobia
para olharmos no areal
as pernas das lavadeiras.
Dezembro diz-se com frio.
Diluídos na neblina
vão aqueles que se banhavam
comigo nas águas do rio.

***

OS GUERREIROS

Subitamente saíram da sombra.
Vinham de cara ao sol
com suas armas cintilantes
soltando grandes gritos de combate
para morrer diante da cidade
que ninguém sabe ao certo onde ficava
e talvez fosse apenas
uma palavra.

***

ARTE POÉTICA

Nada se sabe
que já não se saiba.

Mas nada se sabe
nada está escrito.

[in Nada Está Escrito, Dom Quixote, 2012]

Fica no Porto e está com nova dinâmica, novo fôlego, novo impulso para marcar a vida cultural da cidade. Todas as informações (das livrarias aderentes às vantagens para o leitor) podem ser consultadas aqui.

A Confissão da Leoa
Autor: Mia Couto
Editora: Caminho
N.º de páginas: 270
ISBN: 978-972-21-2567-3
Ano de publicação: 2012

O novo romance de Mia Couto parte de uma história real, acompanhada de perto pelo escritor – biólogo de profissão – em 2008. Na província de Cabo Delgado (norte de Moçambique), um grupo de leões começou a atacar pessoas, causando 26 vítimas mortais em poucos meses. Numa nota inicial, o autor explica que na região havia quem acreditasse que «os verdadeiros culpados eram habitantes do mundo invisível, onde a espingarda e a bala perdem toda a eficácia». Aos leões verdadeiros sobrepunham-se leões imaginários, «fabricados» (emanações ou espelhos da maldade humana), contra os quais mesmo o mais experiente dos caçadores nada podia, porque eles «eram apenas os sintomas de conflitos sociais».
Para contar esta história à sua maneira, Mia Couto centrou-a numa aldeia africana inventada mas arquetípica: um lugar agreste, em que «até as plantas tinham garras» e onde tudo o que é vivo «está treinado para morder». Eis Kulumani, povoação doente e mesquinha, com cicatrizes da guerra civil, esquecida na imensidão da savana e subjugada a «arcaicos mandamentos» que moldam a sociedade («Todo o nosso presente era feito de passado»). O aparecimento dos leões serve como catalizador do medo colectivo, um pavor irracional que desenterra o lado mais selvagem dos seres humanos. E a ordem natural inverte-se: «as pessoas tornaram-se animais e os animais tornaram-se gente».
Resolvido a acabar de vez com a ameaça, chega à aldeia um caçador mulato, Arcanjo Baleiro, autor de um diário feito de fragmentos curtos, em que cruza o relato da espinhosa missão, para a qual é duvidoso que esteja preparado, com memórias traumáticas da sua vida familiar (a morte do pai, a loucura do irmão, o arrebatamento amoroso pela cunhada). Os capítulos alternam entre o diário de Baleiro e o caderno de Mariamar, irmã de uma das vítimas, mulher martirizada pelos maus tratos do pai durante a infância, mas figura fortíssima, luminosa, que sabe escrever (coisa rara numa terra de analfabetos) e encontra na escrita uma «máscara», um «amuleto». A primeira vez que enfrentou um leão foi ao aprender a letra «L» («ali, caligrafada no papel, a fera se ajoelhava a meus pés»); depois, não mais temeu uma natureza animalesca que reconhece em si própria.
Tendo em conta os contornos da narrativa, atravessada por cosmogonias, lendas, crenças e sonhos premonitórios, havia o risco de Mia Couto cair em estereótipos – ou, pior ainda, nas armadilhas do realismo mágico. Felizmente, tal não acontece. A sua prosa mimetiza a paisagem e flui como o rio que atravessa a aldeia. Não há demasiados afloramentos líricos, nem o exagero de neologismos que saturava muitas das obras anteriores. Sobretudo, afigura-se subtil e inteligente o modo de empurrar o leitor para o verdadeiro tema deste romance, que não é a caça (essa «alucinada vertigem» que acontece nas «costas da razão»), nem o receio da força bruta animal ou a “gestão das coisas invisíveis”, mas a trágica e «infindável» guerra entre homens que sempre abusaram do seu poder e mulheres educadas para a renúncia.

Avaliação: 8/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Depois deste e deste, eis o último vídeo de celebração dos 25 anos da revista Ler, com sete escritores (Eduardo Sacheri, Inês Pedrosa, Margarida Vale de Gato, Helena Vasconcelos, Manuel Jorge Marmelo, Miguel Miranda e Onésimo Teotónio Almeida) a dizerem em que consiste, para cada um deles, o acto da leitura.

«1. Try to understand what the author wished to do, and do not blame him for not achieving what he did not attempt.
2. Give him enough direct quotation–at least one extended passage–of the book’s prose so the review’s reader can form his own impression, can get his own taste.
3. Confirm your description of the book with quotation from the book, if only phrase-long, rather than proceeding by fuzzy precis.
4. Go easy on plot summary, and do not give away the ending. (How astounded and indignant was I, when innocent, to find reviewers blabbing, and with the sublime inaccuracy of drunken lords reporting on a peasants’ revolt, all the turns of my suspenseful and surpriseful narrative! Most ironically, the only readers who approach a book as the author intends, unpolluted by pre-knowledge of the plot, are the detested reviewers themselves. And then, years later, the blessed fool who picks the volume at random from a library shelf.)
5. If the book is judged deficient, cite a successful example along the same lines, from the author’s ouevre or elsewhere. Try to understand the failure. Sure it’s his and not yours?
To these concrete five might be added a vaguer sixth, having to do with maintaining a chemical purity in the reaction between product and appraiser. Do not accept for review a book you are predisposed to dislike, or committed by friendship to like. Do not imagine yourself a caretaker of any tradition, an enforcer of any party standards, a warrior in an idealogical battle, a corrections officer of any kind. Never, never (John Aldridge, Norman Podhoretz) try to put the author ‘in his place,’ making him a pawn in a contest with other reviewers. Review the book, not the reputation. Submit to whatever spell, weak or strong, is being cast. Better to praise and share than blame and ban. The communion between reviewer and his public is based upon the presumption of certain possible joys in reading, and all our discriminations should curve toward that end.»

Concordo particularmente com esta frase: «Better to praise and share than blame and ban.»

O Murmúrio do Mundo
Autor: Almeida Faria
Editora: Tinta da China
N.º de páginas: 146
ISBN: 978-989-671-111-5
Ano de publicação: 2012

No final de 2006, Almeida Faria regressou de uma visita à Índia – organizada pelo Centro Nacional de Cultura – com «um bloco confusamente escrevinhado», em que registou as suas experiências e observações. Passados cinco anos, o escritor bissexto publica finalmente O Murmúrio do Mundo, notável relato dessa viagem partilhada com Bárbara Assis Pacheco, cujas belas ilustrações criam uma espécie de narrativa visual que se intromete na narrativa literária e a complementa. A ideia era recuperar a «memória acumulada daqueles que antes de nós ali passaram», sobretudo dos portugueses que há quatro séculos se embriagaram com os «fumos da Índia», mas depressa o escritor se deixou fascinar pelas outras «mil faces» de um país infinitamente complexo, onde «a realidade é tanto mais provável quanto mais inverosímil». Se Índias há muitas e «cada um vê a sua», a de Almeida Faria começa por ser a Índia do antigo esplendor colonial, de que restam «uns vestígios vagos em estratos do tempo sobrepostos como anéis», mas termina sendo a Índia real, com a sua «indecifrável irrealidade».
Ao chegar à gigantesca Bombaim, a meio da noite, exausto após longa viagem aérea desde Frankfurt (ainda assim incomensuravelmente menos «áspera» do que a travessia por mar, durante meses, a que eram sujeitos os «homens das armadas de outrora»), Almeida Faria depara-se com a estranheza de um mundo desconhecido, que a hora tardia torna ainda mais estranho: «Num misto de curiosidade e de cansaço, adivinho em vez de ver, a fadiga alerta-me os sentidos, os ouvidos tornam-se mais atentos, as narinas mais sensíveis, reparo melhor em cada ser, em cada som ou cheiro, sem saber se fico mais consciente de mim mesmo ou se o espírito do lugar toma conta de mim e me dissolvo nele.» É verdadeiramente de dissolução que se trata aqui. Dissolução na paisagem e na História, tendo como fio condutor o que ficou de mais sólido da presença portuguesa no Oriente: o seu património de monumentos, as suas igrejas e fortalezas.
Enquanto deambula por Goa e Cochim, Almeida Faria evoca a origem e etimologia das cidades, explica como o hinduísmo e o cristianismo se contaminaram, demora-se na descrição de rituais religiosos e sobretudo dá-nos a ver, com extraordinária clareza, as maravilhas arquitectónicas que lhe vão sendo reveladas – como aquele «teto altíssimo a que a nudez da nave vazia dava a ilusão de ser mais alto ainda». A erudição torna-se por vezes cansativa, mas o autor logo interrompe o afã de tudo explicar (em detalhe, sim, mas sem os exageros do «mendespintismo»), permitindo-se alguns desabafos e até uma brilhante fantasmagoria, durante a qual traz ao presente a figura de um obscuro pintor flamengo, Michiel Sweerts, nascido «no ano dos três cometas» (1618) e morto em Goa (1664) depois de uma vida aventurosa, aqui resumida nalgumas das páginas mais entusiasmantes do livro.
A dado passo, Almeida Faria enumera lugares com «nomes de pura música»: Pangim, Banguelim, Bicholim, Morombim, Panelim, entre outras que acabam em ‘im’. Mas pura música é também a sua prosa, que alia uma trabalhada fluidez a uma notável precisão vocabular (no caos do trânsito, por exemplo, identifica um «frenesim buzinante»; na fachada austera de uma igreja, «nódoas negras de bolor»). Refira-se ainda que o texto vai sendo intercalado com citações não atribuídas, em itálico, tanto de cronistas portugueses dos séculos XVI e XVII como de Nietzsche, Ingmar Bergman, Kierkegaard, J. M. Coetzee ou de heterónimos pessoanos (Alexander Search, Álvaro de Campos, Bernardo Soares).

Avaliação: 8,5/10

[Texto publicado no n.º 111 da revista Ler]

Já nas bancas.

[in Barro, de Rui Nunes, Relógio d'Água, 2012]

Este, por exemplo, desenhado por Ricardo Bofill (Barcelona, 1968), inspira-se no romance O Castelo, de Franz Kafka. Mas há outros que foram desenhados sob a influência de Italo Calvino, Melville ou Lewis Carroll.

As Coisas
Autora: Inês Fonseca Santos
Editora: Abysmo
N.º de páginas: 52
ISBN: 978-989-97448-3-7
Ano de publicação: 2012

Numa nota inicial, Inês Fonseca Santos (n. 1979) explica que os poemas de As Coisas – o seu livro de estreia – foram escritos em poucos dias, «mas levaram anos a formar-se». De facto, pressente-se nesta obra uma lentidão quase geológica, um avanço que se faz por acumulações e sobreposições, através de sucessivas camadas de memórias, experiências, sedimentos. É uma poesia em torno de um tema só (o desafio de nomear o que é indeterminado ou indizível) e com a consciência exacta de que nos escapa sempre o essencial, de que nunca conseguiremos fechar dentro do recorrente aquário verde no topo da estante (o poema?) esses «peixes-palavras» que são as únicas «coisas inquebráveis».
Há nestes textos cheios de arestas – frágeis, opacos, feitos de vidro (e por isso cortantes quando se partem) – um «nome de todas as coisas» que se desfaz e recompõe continuamente. É um nome que evoca uma ausência, uma perda, esse «algo que já lá não está ou se perdeu» de que fala Manuel António Pina no poema As Coisas (incluído no seu último volume de originais: Como se Desenha uma Casa, Assírio & Alvim), poema que serve de mote a este livro e, segundo a autora, «confirmou o seu eventual sentido». Mais do que um trabalho de luto, ou de nostalgia, os textos procuram uma espécie de recomposição, uma forma de organizar os «restos», de colar os cacos do que um dia se partiu. «Puxei-te pela mão. A mão soltou-se do teu corpo. / Coloquei-a no lugar do coração; com as unhas / construí um fecho novo para o colar de pérolas; / vendi a pele e voltei a encher o frigorífico.»
Elíptica e desconcertante, a escrita de Inês Fonseca Santos faz da estranheza uma forma de defesa. Nada é transparente neste universo em que tudo se remenda: os copos, as palavras, o coração. Um mundo estanque, urdido com repetições e circularidades, em que fazer versos equivale a fumar um cigarro apagado: «Apago-o antes / que me chegue aos lábios. // Está frio neste lugar. A boca abre-se / como uma coisa lenta em forma de espanto.»

Avaliação: 7,5/10

[Texto publicado no n.º 111 da revista Ler]

Chip Kidd, um dos mestres do ofício, explica como se faz numa das conferências TED. Depois da abertura, excessivamente americana e apalhaçada, vale mesmo a pena.

[in A Confissão da Leoa, de Mia Couto, Caminho, 2012]

O Tempo Envelhece Depressa
Autor: Antonio Tabucchi
Título original: Il tempo invecchia in fretta
Tradução: Gäetan Martins de Oliveira
Editora: Dom Quixote
N.º de páginas: 144
ISBN: 978-972-20-4962-7
Ano de publicação: 2012

O elemento comum às narrativas que compõem este volume é a «inclemência do tempo» e os seus efeitos nefastos (mas também, nalguns casos, regeneradores) sobre personagens solitárias ou à deriva. Consumidas pelo vazio existencial, pela insónia, pela «mudança da idade», desorientadas num mundo que «perdeu a lógica», entregues a deambulações nostálgicas ou à adivinhação do futuro pela forma das nuvens, elas sentem o tempo como algo que se perde, «ar» que deixamos «fugir por um furo minúsculo» sem nos darmos conta. As histórias chegam obliquamente, como que de fora, contadas a alguém que as transmite ou escreve em segunda mão. Há por vezes figuras mais velhas (uma tia moribunda, um pai confuso) que recuperam a custo o passado, em diálogo com um descendente que assiste, sem nada poder fazer, à crueldade de Cronos. Tal como os pintores do barroco italiano, Tabucchi é exímio a «captar o movimento inacabado das personagens» que nunca se fixam completamente, talvez por saberem que «o verdadeiro protagonista da história que vivemos não somos nós, é a história que vivemos».
No primeiro conto, O Círculo, uma mulher participa num encontro familiar junto ao Lago Léman, em Genebra, quando elementos fortuitos da conversa provocam uma espécie de suspensão mental que a conduz às origens magrebinas dos seus antepassados. De repente, ocorrem-lhe «lugares de areia» nunca vistos directamente (viveu desde a infância nos Grands Boulevards de Paris) mas que lhe induzem uma «falsa recordação», memória em que vê a avó a espremer leite das tetas de uma cabra para uma bacia de zinco. Este súbito lampejo, causador de um «profundo sentimento de si própria», vem de onde? «Do nada, aquele sentimento provinha do nada, tal como a sua recordação, que a bem dizer não era uma recordação, mas a recordação de uma história.» Escapando da festa para uma paisagem nas montanhas, onde em tempos foi feliz com o marido, confronta-se com as suas angústias (não conseguiram fazer um filho em 15 anos de casamento). Aproxima-se então, ameaçadora, uma manada de cavalos. Os animais cercam-na e começam a girar à sua volta, cada vez mais rápido. É o momento da catarse, rapidamente desfeita diante de um horizonte circular: «era essa a única coisa em que conseguia pensar, que o horizonte é circular, como se o círculo desenhado pelos cavalos se tivesse dilatado até ao infinito, transformando-se no horizonte». Estamos perante um efeito de ampliação metafísica, característico das ficções de Tabucchi, mas que surge nestes textos de forma muito subtil, quase inadvertidamente.
Em vários dos contos, o escritor italiano parece preferir uma aproximação a realidades que se desfizeram, vítimas do seu próprio imobilismo histórico – e por isso revisitamos o cinzentismo absurdo dos regimes comunistas do Leste europeu (Hungria, Roménia, Polónia, RDA). Um antigo agente da Stasi, responsável pela vigilância a Bertolt Brecht nos anos 50, vagueia pela Berlim dos nossos dias e suspira: «Ah, o muro, que saudades. Tinha-o ali, sólido, concreto, assinalava uma fronteira, marcava a vida, dava a segurança de uma pertença.» Agora essa pertença esfumou-se e o controlador (que o omnipotente Estado também controlava) pode por fim confessar-se à estátua do dramaturgo, que lhe deu uma «trabalheira» e sobre o qual sabia tudo: «Cretino, (…) eu era teu amigo, gostava de ti, surpreende-te que eu gostasse de ti?” (Os mortos à mesa). Não menos irónico é o desabafo de um antigo resistente húngaro, proscrito depois da invasão soviética de 1956, segundo o qual os melhores dias da sua vida foram os que passou em Moscovo, já na velhice, em visita a um antigo inimigo (Entre generais).
O melhor conto do livro é o último: Contratempo. Um escritor imagina a viagem de um homem que, chegado a Creta para participar num convénio, se decide pela direita num cruzamento em que devia virar à esquerda, acabando num mosteiro perdido nas montanhas, depois de experimentar uma «leveza insólita». É uma história simples mas, para conseguir escrevê-la, o escritor sente falta do «princípio da realidade» e por isso viaja ele próprio para Creta, refazendo – ou inventando – o percurso da personagem. Quando experimenta um déjà vu e o efeito se prolonga, como se uma «membrana» envolvesse «as árvores, os montes, as sombras do entardecer, o próprio ar que respirava», estamos já no mais puro território tabucchiano: «Sentiu-se tomado por uma forte vertigem e receou ser sugado por ela, mas foi coisa de um instante porque, ao dilatar-se, aquela sensação sofria uma estranha metamorfose, como se uma luva, ao voltar-se do avesso, levasse consigo a mão que protegia. Tudo mudou de perspectiva, num ápice experimentou a embriaguez da descoberta, uma náusea subtil e mortal melancolia. Mas também um sentimento infinito de libertação, como quando percebemos finalmente qualquer coisa que sabíamos desde sempre e queríamos ignorar: não era o já visto que o engolia num passado nunca vivido, ele é que o capturava num futuro ainda por viver.”

Avaliação: 8,5/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Logo à noite, a partir das 21h30 (no palco do Teatro Tivoli), o crítico literário, cronista, poeta e blogger Pedro Mexia falará com a Raquel Marinho e comigo sobre os poemas que mais o marcaram ao longo da vida. Além da leitura desses poemas (de autores como Alexandre O’Neill, Mário Cesariny, Ruy Belo ou Manuel António Pina), haverá canções de Leonard Cohen, The Smiths e Bob Dylan.

É hoje.

Ao quinto romance, Jennifer Egan (n. 1962) atingiu uma súbita – e para ela inesperada – consagração literária. A Visit From the Goon Squad, editado por estes dias pela Quetzal, com o título A Visita do Brutamontes, não só recebeu críticas entusiásticas na imprensa dos EUA como arrebatou, em 2011, dois dos mais cobiçados prémios a que os escritores norte-americanos podem aspirar: o National Book Critics Circle Award e o Pulitzer de Ficção. Parte da surpresa de Egan prende-se com a natureza não-linear do seu livro, uma reflexão sobre a passagem do tempo e os efeitos que provoca numa vasta galeria de personagens, com o cenário de decadência da indústria musical como pano de fundo. Em conversa telefónica, a partir da sua casa em Brooklyn, Nova Iorque, a autora, que até agora vira apenas um dos seus romances editados em Portugal (A Ruína, Saída de Emergência) explicou a génese de A Visita do Brutamontes e o seu método de trabalho, que passa pela escrita à mão das primeiras versões do texto, de forma a resgatar ideias ainda libertas do açaime da racionalidade.

Este é um livro sobre o tempo, os seus efeitos e a forma como é percepcionado por pessoas muito diferentes. O que a levou a escolher este tema, um dos mais recorrentes e difíceis de abordar em literatura?
Eu sinto que não escolhi propriamente o tema do livro. Foi ele que me escolheu a mim. Mas o interesse pela questão do tempo já existia e deve-se muito a Marcel Proust. Quando era mais nova, aí por volta dos 20 anos, tentei ler o Em Busca do Tempo Perdido, só que não consegui passar dos dois primeiros volumes. Aos vinte e poucos anos, quem é que se preocupa com a noção de tempo?

Nessa altura julgamo-nos eternos.
Sim. O tempo parecia-me um tema muito entediante. O que me atraía era o amor obsessivo, isso sim. Acontece que mais recentemente, quando andava perto dos 40 anos, voltei à obra-prima de Proust com alguns amigos escritores e desta vez li tudo até ao fim. Foi uma revelação. Comecei a pensar que de certa forma todos os romances são sobre o tempo. A passagem do tempo é sempre uma componente essencial de qualquer processo narrativo. Agora, em A Visita do Brutamontes, quis justamente fazer do tempo a questão central do livro.

Ao contrário de Proust, porém, não nos centramos no tempo de um determinado indivíduo, mas nos tempos e memórias de uma vasta galeria de personagens, que vão assumindo sucessivamente o protagonismo e a narração do romance.
Sim, é verdade. E está aí a diferença essencial. Foi uma decisão consciente. Quis evitar a nostalgia. O meu primeiro romance é muito nostálgico. É sobre pessoas que não viveram os anos 60, esses tempos míticos da cultura americana, e sentem falta dessa experiência. O problema da nostalgia é que põe o livro a olhar para trás, de um momento preciso no tempo para outro. Aliás, é o que acontece no Proust, mas nesse caso justifica-se porque o tempo histórico sobre o qual ele escreve como que o exige. No fundo, ele está a contemplar o desaparecimento do século XIX na Europa, que foi uma mudança cataclísmica, um autêntico sismo. Mas eu não quis centrar o meu livro numa só perspetiva individual.

A narrativa vai da São Francisco dos anos 70 até à Nova Iorque dos anos 2020.
Algumas das histórias projetam-se no futuro, embora isso tenha acontecido sem que eu o planeasse. Eu só quis espreitar o futuro de uma determinada personagem, o Alex, que surge logo no primeiro capítulo. A lógica do livro é a de seguir personagens periféricas, como o Alex, e entrar nas suas vidas. De início, vêmo-lo de fora e ele é uma figura razoavelmente opaca. Tive vontade de saber em que tipo de pessoa Alex se tornaria e isso só era possível projetando-o no futuro, porque ele é muito novo.

Há outras personagens sujeitas a esses vislumbres do futuro, por vezes muito curtos, quase só um lampejo.
É verdade. Mas não se pode abusar desse espreitar lá para a frente, que tem qualquer coisa de sádico. Eu cheguei ao futuro porque queria seguir Alex até à meia-idade. Quando lá cheguei, apercebi-me que fazia sentido, mas não houve um desejo inicial de escrever sobre o futuro. O que eu queria mesmo era que cada capítulo tivesse uma abordagem narrativa diferente e uma voz completamente distinta. O objetivo era que os capítulos não parecessem fazer parte do mesmo livro.

Essa intenção experimental esteve presente desde a primeira hora?
Esteve. Na verdade, eu comecei o livro sem saber que estava a escrever um livro. Comecei quase inadvertidamente. Mas assim que soube o que estava a fazer, houve uma série de regras que se estabeleceram por si mesmas.

Ficamos com a sensação de que o romance foge do seu próprio centro, contrariando as expectativas do leitor. É como se estivesse sempre a escapar de si mesmo. Também escapou à autora?
Quando eu sentia que ele estava a querer assumir uma forma mais tradicional, ou mais previsível, o meu instinto era afastar-me dessa solução. Tinha consciência de que a grande força do livro estaria nessa recusa. Se ele seguisse as vias narrativas convencionais, não teria nada que o distinguisse. Houve em mim uma reacção quase visceral contra a previsibilidade. É por isso que muitas cenas não chegam a ser descritas. O meu critério foi este: se o leitor pode imaginar por si as cenas, então não preciso de as escrever. Elas estão lá, implícitas. Não quis gastar a minha energia a repetir o que todos já lemos algures.

Não temeu que para alguns leitores essa estratégia fosse demasiado exigente?
Sim, mas todos os meus livros correm esse risco.

Existe uma complexidade no romance que se assemelha à complexidade da própria vida.
Concordo. A vida real é muito áspera, muito caótica. Podemos encontrar-lhe uma ordem, mas há sempre nisso qualquer coisa de artificial. Eu quis mostrar o esforço que fazemos para criar essa ordem. É uma questão de tentativa e erro. Cada coisa que sai bem exige vários falhanços. Por exemplo, eu quis escrever um capítulo todo em verso, num registo épico. Não resultou porque sou péssima poeta.

Já o capítulo escrito em PowerPoint resultou às mil maravilhas.
Pois. Aí acho que me consegui safar bastante bem.

Faz sentido que uma rapariguinha de 12 anos criasse aquilo.
Sim. O facto de ela ter 12 anos é determinante. Esse é um capítulo que eu não poderia ter escrito de outra maneira. É muito sentimental, arriscava-se a ficar piroso. Na verdade, acontece pouca coisa nesse capítulo, a situação ficcional é bastante estática, por isso o PowerPoint, com as suas descontinuidades, adequa-se. Em prosa convencional, aquela história familiar não seria interessante para mim.

É verdade que escreve à mão?
É. Mas só os textos literários. Para o jornalismo, utilizo o computador. A questão é que o bom material é aquele que me chega do inconsciente. Por isso, o meu processo criativo é todo direcionado para permitir que o inconsciente tome o controlo das operações, porque ele trabalha melhor. A minha caligrafia é quase ilegível e nunca sei bem o que estou a escrever, o que funciona para mim. Depois, faço muitas, mas mesmo muitas, versões do livro. Porque ao escrever deste modo quase automático, a maior parte do que sai é mau.

Acaba por ser um processo lento?
Não. Eu escrevo muito depressa. Levo é uma eternidade a rever. Na verdade, demoro vários anos a escrever um livro. Ando às voltas, às voltas, às voltas. Seria mais rápido se fosse capaz de escrever diretamente no computador, mas não consigo.

Durante esses anos, nunca se cansa do livro, nunca se farta das personagens?
Claro que sim. Isso faz parte. Não aconteceu tanto neste livro, porque ele tem uma espécie de qualidade peripatética, está sempre a deambular e nunca fica muito tempo com cada personagem. Por isso não me fartei delas. A questão da fadiga pôs-se mais com outros livros. Todos os meus romances acabam por ter muitas personagens e relações complexas entre elas. Parte do meu método consiste em evitar esse cansaço.

O processo moroso da revisão dá-lhe prazer ou é só uma tortura?
Não, não é tortura nenhuma. Adoro fazer isto. Se estiver a correr bem, não há nada no mundo que seja mais divertido. Mas se não estiver a correr bem, pode ser um inferno.

A Visita do Brutamontes tem uma parte A e uma parte B, com 13 capítulos que funcionam como unidades autónomas. É como se fossem canções a ocupar os dois lados de um velho disco de vinil, não é?
Absolutamente. De início, não tive essa noção, mas aos poucos o romance ganhou essa forma: a de um álbum conceptual.

Várias das personagens do livro são músicos ou produtores musicais. Que ligações é que tem a esse mundo?
Para ser franca, nenhumas. Nunca me envolvi nesses domínios. Como jornalista, sempre me interessei pela indústria musical, mas nunca tive oportunidade de fazer um trabalho de fundo sobre o assunto. Quando escrevi o segundo capítulo, centrado no Bennie e na sua difícil transição do analógico para o digital, tive de passar muito tempo ao telefone com pessoas do meio, só para compreender aquilo de que estava a falar. Nessas conversas, apercebi-me do modo radical como este negócio mudou e de como essa mudança se tornou irreparável. Mas a música atravessa o romance de outras maneiras. Todos sabemos que a música nos transporta para o passado, como quase mais nada consegue. É uma espécie de máquina do tempo. Quando oiço músicas antigas no meu iPod, estou sempre a confrontar-me com as memórias que a elas ficaram associadas.

Sendo este um romance nova-iorquino, é interessante verificar que surgem várias referências ao 11 de Setembro, embora o ataque às torres gémeas nunca seja explicitamente mencionado.
Porque é assim que as coisas se passam em Nova Iorque. As pessoas já não trazem esse tema para a conversa. É estranho. Às vezes, com alguém de fora da cidade, podem falar disso. Mas quando nos perguntam onde estávamos no 11 de Setembro, isso causa-nos um grande desconforto. Não é um assunto de que falemos em conversas normais, embora esteja sempre lá, nunca deixe de estar presente. É impossível esquecer uma coisa daquelas.

Estava em Nova Iorque naquele dia?
Estava. Curiosamente, o modo como a cidade funciona no livro é o modo como funciona na minha vida. É um lugar para onde as pessoas vão porque têm grandes sonhos. Ou simplesmente porque querem estar perto de pessoas com grandes sonhos. Eu mudei-me para lá quando tinha 25 anos.

No seu caso, a aventura correu bastante bem.
De início foi muito difícil, mas não me posso queixar.

O facto de ter conquistado o Pulitzer mudou alguma coisa na sua vida?
Sim e não. O que é essencial continua exatamente na mesma. Tenho dois filhos, sou casada. Mas em termos profissionais acho que mudou algumas coisas, porque consegui mais leitores para este livro do que para os outros. Neste último ano, passei muito tempo a tentar explorar ao máximo a oportunidade. Estou nisto há tempo suficiente para saber como é raro conseguir este tipo de sorte. E a probabilidade de voltar a acontecer é zero.

Já está a trabalhar noutro romance?
Sim, mas muito lentamente.

Sente pressão?
Como assim pressão? Eu ganhei o Pulitzer, já não preciso de provar nada a ninguém. (Risos) Mas sei que o próximo livro não vai ser amado como este foi, porque estas coisas nunca acontecem duas vezes. Além disso, os meus livros são sempre muito diferentes uns dos outros, pelo que os leitores tendem a ficar desiludidos. O meu romance anterior, por exemplo, era um thriller gótico (A Ruína) e os leitores de thrillers góticos adoraram-no. Quando leram este, ficaram furiosos: «Mas que raio vem a ser isto? Onde é que está o castelo?» Já estou habituada.

O que pensa da literatura norte-americana dos nossos dias?
Sinceramente, não me cabe fazer essa análise. Eu admiro vários escritores contemporâneos mas não penso muito no que eles estão a fazer. Gosto de ler coisas boas, mas a mim interessa-me fazer coisas que não sejam como as que eu já li. Eu e o Jonathan Franzen, por exemplo, temos muito em comum. Somos da mesma geração, crescemos no Midwest, temos algumas preocupações semelhantes. Mas, embora o considere muito bom escritor, não creio que o meu trabalho tenha alguma coisa a ver com o dele.

Como é que vê o futuro do mundo da publicação e do livro, na era digital?
Para mim, o debate sobre se os e-books são bons ou maus é ridículo. Eles estão aí e vieram para ficar. Podemos queixarmo-nos, mas não podemos impedir que as pessoas os leiam. E dar sermões às pessoas nunca altera o que elas fazem. Dito isto, preocupam-me assuntos relacionados com estes. Como a pirataria. Se as pessoas começarem a fazer downloads à borla, teremos um grande problema. Veja-se o que aconteceu à indústria da música. A questão é saber de que forma o mundo editorial vai sobreviver a estas mudanças. A Amazon, por exemplo, pretende publicar livros directamente e eliminar o editor. Há bons argumentos a sustentar essa vontade, mas eu acho que ficaríamos a perder muito sem a figura do editor. Na verdade, esses não são os meus problemas. O meu trabalho é escrever bons livros. Enquanto as pessoas continuarem a ler livros, eu terei trabalho. E o meu trabalho é fazer livros que as pessoas não consigam deixar de ler.

A incerteza do que aí vem é um desafio para os escritores?
Exactamente. Em vez de nos perdermos em medos e queixas, devíamos assumir a nossa responsabilidade. Se um livro for realmente bom, e puxar as pessoas lá para dentro, e for relevante para a vida dos leitores, sobreviverá. Acho que a minha energia deve ser gasta nisso, em fazer os melhores livros possíveis, em vez de maldizer tendências culturais que estão em curso e ninguém vai conseguir alterar.

[Entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]

[in A Confissão da Leoa, de Mia Couto, Caminho, 2012]

É logo à tarde, no Espaço Llansol.

«A CESodilivros, a maior distribuidora de livros em Portugal, no mercado há mais de vinte anos, acaba de pedir a insolvência, deixando em grandes dificuldades e com muitas dívidas as mais de quarenta editoras que distribuía, incluindo a Antígona e a Orfeu Negro.
Os administradores desta empresa, o Sr. José da Ponte e o Dr. João Salgado, o patrão da mesma e também proprietário da Coimbra Editora, têm-se comportado como descarados malfeitores. Quase todas as distribuidoras de livros faliram nos últimos trinta anos.
Há aqui um erro; onde está esse erro?
Os meios de comunicação social têm estado silenciosos, indiferentes à desgraça dos editores e do pessoal trabalhador da CESodilivros.
Jornais e televisões andam muito ocupados com as banalidades do Governo e afins.
Deseja-se que a partir desta comunicação acordem para este gravíssimo problema cultural, ficando a Antígona disponível para fornecer todas as informações necessárias.
Lisboa, 20 de Abril de 2012»

A Visita do Brutamontes
Autora: Jennifer Egan
Título original: A Visit from the Goon Squad
Tradução: Jorge Pereirinha Pires
Editora: Quetzal
N.º de páginas: 371
ISBN: 978-989-722-004-3
Ano de publicação: 2012

No primeiro capítulo de A Visita do Brutamontes, romance que deu a Jennifer Egan o Pulitzer de Ficção e o National Book Critics Circle Award de 2011, é-nos apresentada Sasha, rapariga cleptomaníaca que rouba uma carteira na casa de banho de um hotel nova-iorquino, antes de se apropriar de um papel sem importância que pertence a Alex, parceiro sexual de ocasião que ela decidiu levar naquela noite para o seu apartamento e nunca mais verá. Sasha trabalha como assistente de Bennie, um produtor musical decadente que está no foco do segundo capítulo, durante o qual o vemos várias vezes deitar flocos de ouro no café, entre outras extravagâncias típicas de quem tenta resistir à perda de estatuto. Bennie começou por ser o baixista medíocre de uma banda inaudível, depois trepou na hierarquia da indústria musical ao descobrir um grupo que vendeu vários discos de platina (os Conduits), mas agora está num impasse. Ele sente-se cúmplice da passagem do analógico para o digital, esse «holocausto estético» que suga a vida a tudo o que foi «coado através dos seus microscópicos interstícios», odeia o seu trabalho, é assaltado por «memórias vergonhosas» e perdeu o «impulso sexual». A música impingida ao público pela sua editora, entretanto vendida a um grande grupo económico, é inerte e fria como «os quadrados de néon dos escritórios que retalhavam o azul do crepúsculo». À melancolia do arrependimento, Bennie tenta então sobrepor o desejo que Sasha lhe desperta.
Chegados aqui, é natural que os leitores criem a expectativa de que a narrativa continue a acompanhar Sasha e Bennie nos seus dilemas, nas suas vidas passadas, nas suas interacções com outras personagens, mas nunca os afastando muito do primeiro plano. Acontece que o objectivo de Jennifer Egan consiste precisamente em pulverizar essa expectativa – e é no modo brilhante como o faz que reside o triunfo absoluto de A Visita do Brutamontes. Se no terceiro capítulo ainda assistimos a um regresso à cena punk de São Francisco no final dos anos 70, quando Bennie perde uma namorada para o guitarrista da tal banda inaudível (os Dildos Flamejantes), a partir do quarto capítulo a linearidade narrativa estilhaça-se de vez. Subitamente, estamos num safári em África, com personagens novas que circulam em torno de Lou, uma figura que aparecera antes apenas de forma marginal.
Compreendemos então que este é um romance centrífugo, sempre a divergir do que seria o seu caminho previsível. Em vez de seguir em frente, ele anda para os lados, avança para a sua própria periferia. Egan consegue isto com mudanças abruptas de tom, de narrador, de atmosfera, de paisagem e de tempo histórico. Tão depressa assistimos ao afogamento narrado na segunda pessoa de um amigo de Sasha dos tempos da faculdade, como à operação de limpeza da imagem pública de um «ditador genocida» num país tropical, conduzida por uma relações públicas caída em desgraça. E se um capítulo assume a forma de perfil jornalístico sobre uma celebridade menor, pretexto para um pastiche de David Foster Wallace (a que não falta a erudição proliferante, a ironia amarga, as muitas notas de rodapé), outro capítulo reduz, com brilho formal e espantosa capacidade de síntese, a vida familiar de uma menina de 12 anos aos esquemas descontínuos de um ficheiro de PowerPoint.
O mais espantoso nesta ficção, algures entre o romance de estrutura heterodoxa e a colectânea de contos que funcionam como unidades autónomas, é que Egan nunca perde o sentido do tema que atravessa todas as suas histórias dispersas: o tempo enquanto agente de mudança que tanto pode maltratar-nos (é ele o «brutamontes» do título) como redimir-nos, às vezes inesperadamente. O livro termina numa Nova Iorque futura, na década de 2020, com um concerto junto ao ground zero reconstruído. A música que fica a pairar, porém, não é a da slide guitar de Scotty, a improvável estrela inventada por Bennie, mas antes o «zumbido» da cidade, mistura de taipais a serem corridos, cães a ladrar «roucamente» e camiões a passar sobre as pontes, que é o «som do tempo a passar».

Avaliação: 9/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

«Years later, you would wonder if it hadn’t been for your brother would you have done it? You’d remember how all the other guys had hated on her — how skinny she was, no culo, no titties, como un palito, but your brother didn’t care. I’d fuck her.
You’d fuck anything, someone jeered.»

[Texto publicado no n.º 111 da revista Ler]

Persépolis – A História de uma Infância e a História de um Regresso
Autora: Marjane Satrapi
Título original: Persepolis
Tradução: Duarte Sousa Tavares
Editora: Contraponto
N.º de páginas: 351
ISBN: 978-989-666-112-0
Ano de publicação: 2012

Apesar do tremendo sucesso internacional de Persépolis (2003), a novela gráfica da iraniana Marjane Satrapi, e do impacto talvez ainda maior do filme de animação que a própria co-realizou em 2007, com Vincent Paronnaud, este livro de culto ainda não fora até agora disponibilizado ao público português em versão integral. Originalmente dividido em quatro volumes, Persépolis tem sido editado internacionalmente em dois: um primeiro intitulado A História de uma Infância, seguido d’A História de um Regresso. A editora Polvo, especializada em BD, chegou a publicar A História de uma Infância há nove anos, mas o segundo tomo nunca viu a luz, para desalento dos muitos admiradores portugueses de Satrapi. Agora, a Contraponto resolveu de uma penada esta lacuna, ao juntar o conjunto da obra num só volume.
Na verdade, esta opção é a melhor para o leitor, na medida em que permite uma percepção imediata e continuada do espantoso percurso de uma rapariga iraniana, da infância sob o espectro do fanatismo religioso imposto pela revolução islâmica até à maturidade precoce, aos vinte e poucos anos, depois de uma adolescência atribuladíssima, um casamento desfeito e uma série de outras experiências pessoais, narradas num tom que vai oscilando entre o mais puro sarcasmo e a melancolia de quem aprende à sua própria custa como podem ser dolorosas as arestas da vida quotidiana.
A narrativa de Persépolis começa em 1980, o ano em que Marjane, então a terminar a escola primária, se viu forçada pela primeira vez a usar o véu. A família Satrapi, liberal, opõe-se às mudanças e manifesta-se na rua contra a nova ordem religiosa, mas o processo de condicionamento das liberdades individuais já está em marcha. Esses primeiros anos da chamada Revolução Islâmica são vistos sempre pelo olhar cândido da criança que Marjane era, uma menina que sonhava vir a ser profeta quando crescesse e que misturava a fé com o materialismo dialéctico. Aos poucos, porém, ela vai descobrindo a verdade crua sobre a repressão política e os crimes de Estado, uma longa história que afecta a família há várias gerações. O avô materno, por exemplo, estivera preso por afrontar o poder do Xá. Já o heróico tio Anoosh, irmão do pai, detido por espionagem, pede a dada altura para receber a sobrinha na derradeira visita prisional, oferecendo-lhe um cisne esculpido em pão, antes de ser executado.

Na sua hiper-consciência política e lucidez crítica, a pequena Marjane faz por vezes lembrar a Mafalda, de Quino, que mais ou menos no mesmo período histórico (os anos 70 do século passado) também comentava o estado do mundo com desarmante autoridade moral. À medida que Marjane cresce e que o fundamentalismo vai alterando os hábitos das pessoas, tendo o conflito militar com o Iraque como pano de fundo, a sensação de sufoco aumenta. A protagonista não deixa por isso de experimentar as crises e dilemas típicos da adolescência. Na escola, desconstrói os rituais nacionalistas e o culto dos mártires. Nas festas, exibe uma camisola cheia de buracos ao melhor estilo punk. Falta às aulas para ver rapazes nos cafés. Pede aos pais para lhe trazerem, do estrangeiro, posters da Kim Wilde e dos Iron Maiden. E consegue inventar a alegria por entre os bombardeamentos, o controlo dos guardiães da Revolução e as falhas de electricidade.

Aos 14 anos, a sua natureza rebelde empurra-a sistematicamente para situações de confronto com as autoridades públicas. Preocupados com o feitio da filha, incapaz de conciliar a educação recebida em casa com a obediência forçada a normas sociais absurdas, os pais de Marjane decidem enviá-la para a Europa. É com a chegada à Áustria que se inicia a segunda parte do livro. Sozinha numa terra estranha, a adolescente iraniana sofre todo o tipo de choques culturais. Os obstáculos sucedem-se: linguísticos, sociais, amorosos. Mas ela acaba por adaptar-se, apura o sentido da sobrevivência em território hostil, cria um círculo de amigos, desilude-se, entedia-se, revolta-se, entusiasma-se, assiste entre espantada e assustada às metamorfoses do seu corpo, sofre as primeiras desilusões sentimentais, segue enfim as etapas, boas e más, que levam à formação do carácter. Embora difícil, marcado por momentos de grande tristeza e solidão, culminando num episódio de indigência que podia ter sido fatal, o período europeu corresponde à porta para a idade adulta e, paradoxalmente, à necessidade de um regresso às origens.
De volta a Teerão, Marjane sente muita dificuldade em encontrar um lugar numa sociedade em que não se reconhece. Fica deprimida, irritada com a futilidade das amigas, zangada com o rumo dos seus dias. Até que conhece Reza, um rapaz com quem acaba por casar, embora ao fim de um mês já durmam em quartos separados. As últimas páginas do livro acompanham o fim da relação e o divórcio, terminando com a segunda saída de Marjane, desta vez para França, em 1994, sete anos antes da edição do primeiro volume de Persépolis.
Além da expressividade das suas pranchas a preto-e-branco, o que torna irresistível a arte narrativa de Satrapi é a forma como a vida da autora nos surge de forma realista e verosímil, poucas vezes grandiosa, quase sempre banal, conseguindo-se através dela vislumbrar os grandes movimentos e contradições da sociedade iraniana, muito mais complexa do que sugerem quase todos os discursos ocidentais sobre a antiga Pérsia.

Avaliação: 9/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

«Suppose someone took every meaningful detail from all the books you love. Every song mentioned, every person, every food or place or movie title. And what if they did that for all the books everyone else loves, too. The ones you’ve never heard of. Suddenly you’ve got a whole world of seemingly random people, places and things, all gathered in one place.
Together they create something vast, wonderful and entirely new. A Storyverse. A place where details touch, overlap and lead you further. To new music to listen to. New movies to watch. Places to visit. People to know. And of course, new books to read. Getting started is simple. Just choose a book. See where it takes you.»

O Lago
Autora: Ana Teresa Pereira
Editora: Relógio d’Água
N.º de páginas: 129
ISBN: 978-989-641-266-1
Ano de publicação: 2012

Nos últimos livros de Ana Teresa Pereira, o teatro vem ocupando um lugar cada vez mais importante na densa rede de referências simbólicas da autora. Mas é em O Lago que se esbate de vez a fronteira – porosa e vagamente assustadora – entre palco e vida. Se na novela anterior (A Pantera), uma escritora (Kate) transformava o actor com quem se envolvia (Tom) em personagem de ficção, desta vez há um dramaturgo e encenador (também chamado Tom, o mais recorrente dos nomes-fétiches de ATP) que pretende converter uma actriz na própria essência da fugidia protagonista da sua peça. «Há algum tempo que ela usava as palavras representar e escrever como se fossem exactamente a mesma coisa», diz-se a propósito de Kate em A Pantera. Essa quase equivalência torna-se agora absoluta, através de uma subtil reformulação da frase: «Não há qualquer diferença entre escrever e representar.»
Na primeira parte do livro, assistimos à aproximação entre Jane, uma actriz mediana, ex-bailarina que transporta a marca do seu falhanço (um dia caiu do palco e feriu o tornozelo; por isso coxeia ligeiramente quando se sente «perdida» ou «com medo»), e Tom, o dramaturgo/demiurgo à procura de transcendência: «Queria um mundo que fosse completo e perfeito em si mesmo. Como um buraco no universo.» Obsessivo, ele imaginou uma mulher na cabeça, no papel, e necessita de um corpo que se lhe adapte, «material para ser modelado». Os sinais estão todos à vista. A Tom, «sempre o seduzira a história de Pigmalião». Ou seja, só concebe amar um ser por si criado. E se escolhe Jane, apesar da sua inexperiência, é porque ela tem «alguma coisa de Audrey Hepburn» (a protagonista de My Fair Lady).
A peça de Tom decorre num só cenário (alpendre, paisagem de neve, lago ao fundo), com um homem e uma mulher a conversarem «em terreno familiar», e depois «mais fundo, onde fazia escuro, era perigoso, e não havia caminho de volta». Para que o enigmático texto liberte a sua corrente subterrânea de horror («mas talvez houvesse felicidade no horror»), é preciso que Jane seja «completamente» a personagem e passe «para o outro lado». Uma metamorfose que acontece no lugar onde a peça foi escrita: a única casa de um «vale maldito», isolada do mundo pelos rigores do Inverno. É ali que Tom esculpe tudo: um passado, memórias, gestos; um dia que se repete, sempre igual. Esta aproximação a «algo de abstracto» (talvez divino) exige uma «espécie de loucura», o fechamento num território assombrado. E na literatura portuguesa ninguém conhece melhor tais rarefeitas paragens do que Ana Teresa Pereira.

Avaliação: 8,5/10

[Texto publicado no n.º 110 da revista Ler]

«Se há escritor verdadeiramente inesgotável, esse escritor é Franz Kafka (1883-1924)», dizem eles. E dizem muito bem.

Para o João Diogo

plágio manhoso do big-bang
a matéria do poema expande, arrefece
tão estranhamente se demora e permanece
semelhando o Universo

um poema é a coisa mais triste que há
e escrevi

***

PIAZZA SAN MARCO – ACQUA ALTA

às Musas não interessam
drenagens, deixam alagar livremente
com o que sobrevém: a água do instante
subjectivo

o espanto oculto do poema

***

POEM NOT FOUND

we cannot locate the poem you’re looking for

you may move to another poem by
turning the page

***

NEM TANTA COISA DEPENDE

preferes o canto, o lugar oculto
a folhagem, a sombra, o quarto, este
saco de trigo: ouro de um texto
sobre a velha escrivaninha do real

reluzente de gotas de mel
enquanto os gatos lambem o sábado
e sentado, sapo de ouro, permites-te pôr no mundo
(mas porquê) outro poema

[in Ensinar o Caminho ao Diabo, edição do autor, 2012]

E a Noite Roda
Autora: Alexandra Lucas Coelho
Editora: Tinta da China
N.º de páginas: 246
ISBN: 978-989-671-112-2
Ano de publicação: 2012

Mais do que a história difícil de dois amantes que nunca se chegam verdadeiramente a encontrar, E a Noite Roda, primeiro romance de Alexandra Lucas Coelho, é o relato belo e frágil de como uma extraordinária repórter arrisca trocar o terreno que conhece melhor – a realidade bruta mas concreta de um conflito internacional, testemunhado em Jerusalém, Gaza e Ramallah – pelos domínios muito mais incertos e obscuros da ficção, cartografando o que acontece a dois jornalistas, ela catalã, ele italiano (a viver em Bruxelas), depois de se apaixonarem um pelo outro, precisamente nos dias que antecederam a aguardada morte de Yasser Arafat.
Única narradora, cuja perspectiva das coisas se impõe do princípio ao fim, Ana começa a escrever para que a memória não se perca, para que a história com Léon, entretanto desaparecido, seja preservada, para que «exista». A uni-los estava «o desejo, o romance, o vendaval», uma certa impossibilidade de durar no tempo que os empurra para a experiência absoluta do sexo, forma de iludir a ameaça do vazio. «Fazemos as perguntas dos estranhos sem nunca termos sido estranhos. Há dois diálogos a acontecer ao mesmo tempo. As palavras são as de quem não sabe o suficiente, o silêncio é o de quem sabe demasiado. A nossa intimidade fica a pairar, como se não soubesse para onde ir.» E não sabe mesmo. Daí a fuga permanente, tanto geográfica (reencontros nos lugares mais díspares) como emocional (uma comunicação que se vai esgarçando, entre e-mails e SMS).
Alexandra Lucas Coelho está ela própria em trânsito, percebe-se que experimenta ainda os códigos narrativos, mas a sua linguagem sofisticada, elegante, de um lirismo subtil, é já a de uma grande escritora.

Avaliação: 7,5/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

PS – O Joel Neto, sportinguista acima de qualquer suspeita, gosta de testar os limites da ficção. Imaginar alguém capaz de trocar o Sporting pelo Benfica é um desafio à lógica, é um arriscado namoro com a impossibilidade, é um puro exercício de reductio ad absurdum. Ainda não li o livro, mas suspeito que não deve acabar nada bem.

[in Os Sítios Sem Resposta, de Joel Neto, Porto Editora, 2012]

Mais oito depoimentos recolhidos pela equipa da revista Ler nas Correntes d’Escritas: Valeria Luiselli, Pedro Vieira, Valter Hugo Mãe, Afonso Cruz, João Pedro Marques, Cristina Norton, Manuel Moya e Sofia Marrecas Ferreira.

[in A Visita do Brutamontes, de Jennifer Egan, trad. de Jorge Pereirinha Pires, Quetzal, 2012; nas livrarias a partir de dia 14 de Abril]

Modo Fácil de Copiar uma Cidade
Autor: Vítor Nogueira
Editora: &Etc
N.º de páginas: 46
ISBN: 978-989-8150-34-9
Ano de publicação: 2011

Desde 2006 que Vítor Nogueira vem publicando todos os anos, alternadamente na Averno e na &Etc, livros que nunca são meras acumulações de poemas dispersos, mas antes obras pensadas como um todo, obedecendo a um conceito e a uma estrutura claramente definidos. Em Mar Largo (&Etc, 2009), tudo convergia para a calçada «tristalegre» da praça do Rossio, evocada de múltiplos ângulos e perspectivas, desde a memória dos homens responsáveis pela pavimentação à forma como as pedras negras e brancas assistem aos paradoxos do multiculturalismo – no que é hoje um «coração de Babel». O opus mais recente, Modo Fácil de Copiar uma Cidade, organiza-se à laia de um tratado de pintura antiga, com explícitas referências a teóricos da arte portuguesa dos séculos XVI (Francisco de Holanda), XVII (Filipe Nunes) e XVIII (Cirilo Volkmar Machado). Mas se há nestes poemas uma certa pátina vocabular e sintáctica, ela rapidamente é diluída pela inclusão de elementos do nosso tempo, que vão sabotando a suposta harmonia clássica das instruções e conselhos dados ao «pintor».
Estamos, escusado será dizer, no campo da reflexão sobre a arte e o papel do artista. O «modo fácil» de copiar a cidade resultaria da transferência directa desta para o papel («forçar / a realidade a caber nos seus desenhos»), respeitando as proporções e o rigor das malhas geométricas. Um cavalo, por exemplo, «é feito em quatro / compassos: um ao peito, dois ao ventre e um à anca». Falta depois escolher o que enquadrar e as tintas que se lhe adequam (para um casal de namorados, a «morte-cor», que é a «primeira tinta que se dá nas figuras»; para um par de viúvas, o «vermelhão»). Há sempre, porém, aspectos que a paleta não capta: as «terríveis» lições «sepultadas no passado», a verdadeira sombra da decadência, «os restos de quem aqui viveu». Porque «a parte melhor da pintura / não se pode ver de fora, nem sequer se faz com a mão, / apenas com a fantasia». É por isso que ao pintor se exige recato, sageza, a inteligência de deixar «muitas coisas por pintar». E quem diz pintor, diz poeta.

Avaliação: 8/10

[Texto publicado no n.º 110 da revista Ler]

[in O Teu Rosto Será o Último, de João Ricardo Pedro, LeYa, 2012]

O Teu Rosto Será o Último
Autor: João Ricardo Pedro
Editora: LeYa
N.º de páginas: 207
ISBN: 978-989-660-209-3
Ano de publicação: 2012

Na edição de 2011, o Prémio LeYa distinguiu pela primeira vez um romancista estreante: João Ricardo Pedro, ex-engenheiro electrotécnico que aproveitou uma situação de desemprego para cumprir, aos 36 anos, o sonho adiado da escrita. Há uma certa justiça poética em ver entregues os cem mil euros do prémio a alguém que verdadeiramente precisa deles, mas o júri está sobretudo de parabéns por ter distinguido um belíssimo primeiro romance, obra que nos permite assistir ao fenómeno raro de ver um autor a nascer diante dos nossos olhos, nos seus rasgos mas também nos seus tropeços. Quando terminamos a leitura de O Teu Rosto Será o Último, fica a sensação de que o romance é uma espécie de crisálida, dentro da qual o escritor descobriu a sua voz e a sua natureza narrativa. A crisálida, porém, não é neste caso um mero invólucro que se deixa para trás, testemunha esvaziada de uma metamorfose, mas uma entidade digna de admiração por si mesma.
O livro começa no dia 25 de Abril de 1974. Estamos longe de Lisboa, numa «aldeia com nome de mamífero» lá para o norte, no sopé da Serra da Gardunha, e o «vento da mudança» que empurrará Marcello Caetano para o exílio e o país para a liberdade democrática ainda não chegou àquelas paragens, onde as pessoas «viviam da cruel aritmética dos alqueires, dos cinchos, das safras, das luas, das maleitas, das malinas, das geadas». As primeiras páginas circulam por paisagens rurais, alternando entre os escassos ecos da revolução, dissecados em conclave pelas forças vivas da aldeia, e a história do desaparecimento de uma personagem misteriosa, Celestino, que há-de ser encontrado morto, «a cara crivada de chumbos». O tom é próximo do realismo rústico praticado por José Riço Direitinho nos seus primeiros livros: uma aproximação à maldade humana e à aspereza social dos meios pequenos e fechados, com personagens incapazes de escapar aos «azares da vida».
Se o leitor cria algum tipo de expectativa em relação à história que começou a ler (por exemplo, a de saber quem matou Celestino e porquê), ela é imediatamente desfeita pelo segundo capítulo, que nos apresenta o verdadeiro protagonista do romance: Duarte, um rapazinho que vive em Queluz com o pai, António, veterano com duas comissões na Guerra Colonial, filho do doutor Augusto Mendes, médico que há quatro décadas ofereceu a Celestino o seu olho de vidro. O tempo, em O Teu Rosto Será o Último, não é linear. Não há ordem cronológica, só momentos isolados, em sucessivos avanços e recuos. As histórias das três gerações da família entrelaçam-se assim num vertiginoso movimento de deriva. Tão depressa acompanhamos os dilemas adolescentes de Duarte, pianista dotado que desiste de tocar – e de ser «o maior beethoveniano do seu tempo» – por «ódio» ao dom, como estamos numa picada em Angola com o furriel António Mendes, ou descobrimos as cartas scherazadianas de Policarpo, o velho amigo do avô Augusto, que abandona o país quando Salazar sobe ao poder.
À medida que a narrativa avança, bifurcando-se cada vez mais em sub-enredos que por vezes se resumem a duas ou três páginas (uma sucessão de artistas falhados e figuras enigmáticas, como o barbeiro Alcino ou a professora de canto eslovaca), o efeito de deriva acentua-se. Este é um romance atravessado pela música, mas uma música que a dado momento se parte, se desarticula, levando Duarte ao silêncio dos dedos sobre o teclado e a narrativa ao seu próprio colapso, à incapacidade assumida de atar os fios que talvez só façam sentido soltos. Pelo meio, fala-se de castigos e vinganças, de amputações, da história portuguesa (a guerra, a campanha de Humberto Delgado, a PIDE), de vários tipos de orfandade. A orfandade literal, dos filhos que perdem os pais, mas também a orfandade ideológica, de quem viu ruir as ilusões nascidas com o 25 de Abril ou assistiu, com uma certa incredulidade, ao fim da União Soviética. Um momento que João Ricardo Pedro faz coincidir simbolicamente com a derrota da URSS na final do Campeonato da Europa de futebol de 1988, num capítulo extraordinário que está entre o que de melhor se escreveu na ficção portuguesa recente.

Avaliação: 8,5/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Já nas bancas.

***

Não é, na verdade, azul
este lamacento danúbio,
mas olhando-o da ponte,
depois do mercado central,
é possível ver afundada
a narrativa que nos precede:
os tanques capotados ao longo
de estradas sem rumo, a ascensão
dos movimentos estéticos,
os campos silvestres e os campos
de morte. e empilhada sobre
tantas outras, uma porta ao canto:
símbolo sem transposição.

***

No tuschinski, a árvore
da vida e o riso adolescente
de duas recém-ganzadas.
é inevitavelmente dupla
a perspectiva que encontra,
com subtis forças de atrito,
a origem da matéria finita:
alguém que se perde, um olhar
que arrefece, e a densidade
do real como uma dor crónica
no momento exacto da revelação.

***

No restaurante italiano
da greek street, soho londrino,
as bocas trituravam lentamente
a comida em intervalos cíclicos
de nostalgia: falavam de regimes,
métodos e soluções – e vindo
cobertas por uma fina camada
de novos polímeros, as ruas,
frias e seculares, desembocavam
ao redor das mesas, servindo
os referenciais do esquecimento
que crescem nos poros
das grandes estruturas vivas.

[in Capitais, edição do autor, 2012]

Há qualquer coisa de exemplar nesta história. Formado em Engenharia Electrotécnica, João Ricardo Pedro (n. 1973) trabalhou durante mais de uma década numa empresa de telecomunicações, embora sem aplicar «as admiráveis equações de Maxwell», como explica na sua curta nota biográfica. Paralelamente, desenvolveu um gosto pela leitura que se tornou obsessivo. Quando saiu a tradução de Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, feita por Pedro Tamen, leu os volumes todos de enfiada. E ficou-lhe o fascínio pela frase enquanto unidade narrativa. A leitura despertou ainda o desejo de escrever e a certeza de que seria capaz de acabar um livro, se a isso se dedicasse.
Quando a empresa em que trabalhava o despediu, abriu-se uma janela de oportunidade. Desempregado, com o tempo por sua conta, inventou uma rotina de escrita. Sem ajudas de qualquer tipo, experimentando por si mesmo, arregaçou as mangas e atirou-se às teclas do computador. Nos primeiros meses, procurou um estilo, uma voz. Depois, começou a dar corpo a um novelo mais ou menos caótico de histórias, quase todas deixadas em aberto. Ao aperceber-se de que poderia concorrer ao Prémio LeYa, acelerou o processo de desbaste e reduziu as mais de mil páginas do seu manuscrito proliferante a cerca de duzentas. Nunca mostrando o texto a ninguém, enviou o livro para o concurso, um pouco às cegas mas confiante no valor literário da obra de estreia.
No final de 2011, chegou a boa nova. O Teu Rosto Será o Último foi o romance escolhido pelo júri do mais valioso prémio literário português – de que fazem parte, entre outros, Manuel Alegre, Nuno Júdice, Pepetela e José Castello. Quando receber o cheque de cem mil euros, João Ricardo Pedro vai sentir um «conforto» financeiro que lhe permitirá dedicar-se à escrita durante uns anos. «A minha mulher é economista e conto com ela para gerir bem o dinheiro», assume num tom desprendido. Quanto à projecção mediática associada ao prémio, ainda lhe faz alguma «confusão», porque «há livros muito melhores do que o meu que não tiveram esta sorte».
O Teu Rosto Será o Último, com chancela da LeYa, é posto à venda no dia 31 de Março. Será depois editado no Brasil, em Angola e em Moçambique.

Em 1975, quando foi demitido da direção do Diário de Notícias, José Saramago decidiu não procurar trabalho e dedicar-se a tempo inteiro à literatura. De certa forma, o desemprego empurrou-o para a descoberta do seu estilo, no romance Levantado do Chão, e deu-lhe o impulso para uma carreira literária tardia. Salvaguardadas as devidas distâncias, ter perdido o emprego foi o seu momento saramaguiano?
Essa comparação é muito honrosa para mim. Na verdade, acho que foi um desses «azares da vida» (como diz o Celestino, uma das minhas personagens) que depois descobrimos ser um instante de sorte, uma oportunidade que se abre, inesperada e irónica. Eu lia muito e a partir de uma dada altura, por volta dos vinte anos, fiquei com a ideia de que era capaz de escrever. Ao ler os livros dos outros, sentia que se quisesse muito, se me dispusesse a isso, também conseguiria fazer aquilo. Depois, a ideia tornou-se quase uma obsessão. Mas com a minha vida familiar e profissional era impossível. Há pessoas que conseguem chegar à noite, depois de um dia de trabalho, e ter disponibilidade para a escrita. Eu não conseguia essa disciplina.

Chegou a procurar trabalho?
Não. A escrita aconteceu logo, de uma forma súbita. No primeiro dia sem emprego, levei os filhos à escola, voltei para casa, fiz as camas, essas coisas todas. Havia no ar aquele vazio do «e agora?» Então, liguei o computador, abri um ficheiro de Word e comecei a escrever. Uma coisa em bruto, seis horas por dia. Desse primeiro material, não se aproveitou nada. O que está no livro começou a surgir ao fim de sete, oito meses. E só no final do primeiro ano é que me apercebi, aos poucos, do que estava a fazer.

Nunca tinha escrito ficção antes?
Nem ficção nem poesia, nem outra coisa qualquer. Absolutamente nada. Nem sequer tive um blogue. Fui aprender tudo.

Começou da estaca zero?
Sim. O primeiro problema foi: eu não sei fazer isto. Ignorava as coisas mais simples. Como descrever um tipo que desce as escadas. Como pôr de repente um homem a falar com outro. Comecei aí uma aprendizagem autodidacta. Relia os meus escritores preferidos para ver como é que eles faziam, como é que eles resolviam as situações. O José Cardoso Pires, por exemplo, foi fundamental. Aprendi muito com ele. Mas escrevia sozinho, só para mim. Ninguém acompanhou o processo de criação. Avancei voluntariamente desamparado.

Nunca mostrou o que ia fazendo a ninguém?
Nunca. É mais uma questão de feitio do que de orgulho. Ainda hoje é para mim difícil saber que alguém está a ler o livro. A minha mulher só o leu depois de ter sido enviado para o concurso da LeYa. E mesmo assim foi doloroso, o ela estar ali ao meu lado, a ler aquilo.

Confiava no valor literário do romance?
Sim, caso contrário não o sujeitaria ao concurso. Tinha aliás o pressentimento de que poderia ganhar. Um pressentimento estúpido, porque não fazia a mínima ideia da qualidade dos outros concorrentes. É absurdo, eu sei, mas convenci-me de que poderia perfeitamente ganhar.

Quais foram as principais dificuldades?
O mais difícil foi descobrir o meu tom, a minha voz. Eu ia pôr os filhos na escola, chegava a casa às oito e meia e ficava até às quatro e meia a escrever, com uma hora de intervalo para o almoço. Fui avançando de forma um bocado caótica, até perceber que tinha de dar uma certa unidade àquilo. Então cortei muito, fiz desaparecer algumas das personagens e reduzi mais de mil páginas a trezentas e tal. No fim, ficaram cerca de duzentas. O principal trabalho de edição foi esse: tirar, tirar, tirar. A dada altura, tive a sensação de que poderia ficar a escrever este livro para sempre. Quando é que isto acaba? O prémio foi bom também nesse sentido. Impôs-me uma data limite. Acelerou o processo final de lapidação.

O livro começa, certamente não por acaso, no dia 25 de Abril de 1974.
Foi simbólico. Essa decisão surgiu já a meio do livro. Os meus avós são da província e uma coisa que sempre me impressionou foi o afastamento das pessoas em relação ao que se passava no país. No primeiro capítulo isso é evidente. Quando pensamos no 25 de Abril, pensamos numa coisa extraordinária que aconteceu ao país, mas esquecemos que houve muita gente para quem aquilo passou completamente ao lado. Interessava-me tudo o que aconteceu a seguir à revolução mas também o que estava para trás. O meu pai andou na Guerra Colonial, todos os meus tios andaram, toda a minha infância foi vivida a ouvir aquelas histórias.

Foto: DN

Como é que alguém nascido em 1973, quando a guerra estava a acabar, aborda esse tema?
É evidente que não podia falar de experiência própria. Só pude falar do que me contaram. O episódio mais forte que aparece no livro, com o Spínola, é completamente inventado. O Spínola interessa-me enquanto personagem complexo da História, um homem cheio de contradições, com uma força hollywoodesca.

Duarte, a personagem principal de O Teu Rosto Será o Último, é pianista. Qual a importância da música na estrutura do romance?
A música é absolutamente essencial. Durante o processo de escrita, não parei de ouvir as 32 sonatas para piano do Beethoven, na interpretação do Alfred Brendel. São sonatas em que se nota claramente a evolução estética do compositor: nas primeiras, está muito próximo de Mozart e de Haydn; mas nas três últimas é já outra coisa, estilhaça a forma da sonata, tem andamentos muito longos e outros curtos, com finais abruptos. No meu livro acontece algo de semelhante. Os primeiros capítulos são mais convencionais, os últimos são muito mais livres. Quis que o leitor se sentisse à beira de uma falésia escarpada.

Quase todos os capítulos são construídos em torno de cenas fortes, violentas, com uma grande carga dramática. Como se o narrador procurasse, na vida das personagens, apenas os momentos de maior intensidade.
Precisamente. É claro que as personagens viveram outras coisas, entre esses momentos de maior intensidade, mas essas coisas não me interessam. Nesse sentido, o romance assemelha-se ao resumo de um jogo de futebol em que apenas são mostrados os golos. Os passes para o lado, as bolas que vão fora, não quis nada disso.

Há um cuidado muito grande na forma como são nomeadas as personagens. O doutor Augusto Mendes, médico, nunca deixa de ser doutor, mesmo no espaço da intimidade familiar. Mas há um inspector Artur Monteiro que de repente volta a ser o soldado Monteiro, e essa inflexão muda tudo.
Fico contente que se tenha apercebido dessa transformação. Ela dá-nos as várias faces de uma pessoa no tempo. Artur Monteiro foi soldado, agora é inspector, mas a qualquer momento volta a ser soldado outra vez.

Como é que lhe surgem estes artifícios literários?
Não sei. São acasos. São milagres. Quando acontecem, até me vêm as lágrimas aos olhos. Fico com a ideia de que as mãos trabalham sozinhas, como as do Duarte quando toca piano. Não consigo compreender de onde é que aquilo aparece. São os mistérios da criação. Nunca percebo o que faz mover o quê. Se é a linguagem e as frases a construirem a história, se é ao contrário.

Uma das ideias fortes que atravessam o livro é a da orfandade, tanto individual como coletiva.
Sim. Há a orfandade do protagonista, há a orfandade da mãe, mas igualmente a orfandade em relação a certos ideais da esquerda, a orfandade provocada pelo fim do comunismo na União Soviética, por exemplo.

Fim que é relatado simbolicamente, por via da derrota da selecção da URSS na final do Campeonato da Europa de Futebol de 1988, contra a Holanda.
Lembro-me perfeitamente desse dia. Em casa dos meus pais, estavam uns homens a pintar as paredes. Eram comunistas. Quando o jogo acabou, ficaram tristíssimos, pouco faltou para começarem a chorar. Acho que o fim da União Soviética teve um impacto muito forte numa parte da população e eu quis mostrar esse impacto.

O romance tem uma clara dimensão política.
Sim. Num dos últimos capítulos, duas personagens assistem pela televisão à tomada de posse do governo de Cavaco Silva, no início dos anos 90. E aí refreei-me. Não quis vincar demasiado a ideia de que terminavam ali as ilusões criadas no período revolucionário. Mas a ideia está lá, implícita, e espero que os leitores a compreendam. Quem escreveu este livro tem um pensamento político. E uma leitura atenta acaba por discernir esse pensamento.

Na versão impressa, o livro segue as regras do Acordo Ortográfico. Já o escreveu assim?
Não. E a editora pôs-me completamente à vontade. Se eu quisesse, podia manter a grafia antiga. Mas é daqueles assuntos sobre os quais não tenho opinião formada. Pode parecer estranho, isto de alguém escrever um livro e não ter uma posição definida sobre este assunto, mas é o meu caso.

Daqui a dez anos, imagina-se a viver como escritor?
Não sei. Neste momento, só sei que quero escrever pelo menos mais um livro. E isso para mim é suficiente. Não tenho a ambição de ser escritor. Enquanto me apetecer fazer isto, faço. Enquanto tiver este impulso, continuo. Quando me fartar, parto para outra. Monto um quiosque, sei lá. Qualquer coisa.

[Entrevista publicada no suplemento Actual do jornal Expresso]

T. S. Eliot lê The Hollow Men.

[in A Zona de Desconforto, de Jonathan Franzen, trad. de Francisco Agarez, Dom Quixote, 2012]

Em breve juntar-se-ão a estes outros depoimentos recolhidos na mesma altura.

De criança sempre gostei de canas
e roubava-as do rio
ainda verdes.
Deixava-as depois estendidas ao sol durante todo o verão
e recolhia-as, ligeiras,
como o sussurro dos mosquitos.

Quando no inverno
os ossos estalavam de frio
e os gatos tossiam sobre o damasqueiro
corria até ao sótão
e metia as mãos no meio das canas quentes
ainda com todo aquele sol em cima.

[in O Mel, de Tonino Guerra, trad. de Mário Rui de Oliveira, Assírio & Alvim, 2004]

(Seria uma pena que o esforço imenso que Francisco Guedes tem despendido para manter um encontro literário de grande qualidade em Matosinhos ficasse agora comprometido, até porque o cancelamento desta edição torna automaticamente mais difícil a realização do LeV do próximo ano.)

[in Histórias para uma Noite de Calmaria, de Tonino Guerra, trad. de Mário Rui de Oliveira, Assírio & Alvim, 2002]

Morreu um poeta. Um poeta imenso. Sei que também foi um extraordinário argumentista, mas para mim ele será sempre o Tonino de Histórias para uma Noite de Calmaria, O Mel e O Livro das Igrejas Abandonadas. Pelo mundo inteiro, acredito que «choveram todas as pétalas» das cerejeiras em flor.

«Sento-me com outra amiga em Lisboa e ela conta-me que recusou idas e vindas e textos por não serem pagos, mas que isso não constituiu problema para quem a convidava, porque havia sempre gente para aceitar — como agora há cronistas a escrever de graça.
Eu vejo duas boas razões para escrever de graça. A primeira é quando alguém próximo nos pede. A segunda é quando reverte a favor de quem precisa. No primeiro caso trata-se de amizade, no segundo de voluntariado. O resto chama-se abuso.
O abuso não só perpetua o estado das coisas como o acentua. Cada vez que alguém acha natural não pagar a quem escreve está a dizer que a literatura é acessória, e a contribuir para que ela desapareça.»

Quem o diz é Alexandra Lucas Coelho, numa crónica exemplar.

O Romancista Ingénuo e o Sentimental
Autor: Orhan Pamuk
Título original: The Naive and the Sentimental Novelist
Tradução: Álvaro Manuel Machado
Editora: Presença
N.º de páginas: 134
ISBN: 978-972-23-4801-0
Ano de publicação: 2012

Durante as últimas décadas, entre os oradores das Charles Eliot Norton Lectures, na Universidade de Harvard, estiveram figuras como Igor Stravinsky (1939), e. e. cummings (1952), Jorge Luis Borges (1967), Octavio Paz (1971), John Cage (1988), Umberto Eco (1992) ou George Steiner (2001). Na sua maioria, as conferências são coligidas em livro pela Harvard University Press e traduzidas para todo o mundo. Em Portugal, o volume de cummings foi editado pela Assírio & Alvim; o de Borges pela Teorema; o de Eco pela Difel; o de Steiner pela Gradiva; e o de Italo Calvino, as célebres Seis Propostas para o Próximo Milénio (que acabaram por ser apenas cinco, devido à morte do escritor em 1985), pela Teorema. A esta pequena biblioteca junta-se agora o livro que reúne as seis palestras proferidas, na mesma cátedra, por Orhan Pamuk em 2009, três anos após a consagração que nenhum dos escritores acima citados alcançou: o Prémio Nobel de Literatura.
Colocando-se numa posição de relativa modéstia, sem grandes arroubos teóricos ou pretensões ensaísticas, Pamuk começa por tentar discernir «o que se passa na nossa cabeça quando lemos um romance»; isto é, quais as características da estrutura romanesca que a diferenciam de qualquer outro tipo de experiência literária ou artística. Além das memórias de leitor compulsivo (entre os 18 e os 30 anos dedicou-se obsessivamente, por vezes «em êxtase», à leitura de romances), Pamuk convoca as reflexões nascidas do seu ofício de escritor. Ao longo das seis conferências, surge recorrentemente o propósito de definir uma «arte do romance». Quando inicia um novo livro, que pretende ao certo Pamuk? Nas suas palavras, o objectivo é «recriar a vida com exatidão», mostrar como os protagonistas da história «sentem, veem e atuam no seu próprio mundo» e «de que maneira o universo no interior da narrativa surge através do seu olhar». Para isso, o romancista deve ser capaz de projectar-se nas personagens, partilhando através delas as suas experiências sensoriais, deve erguer uma «visão panorâmica» da realidade que ameace substituir a própria realidade, e mostrar que é possível «acreditar simultaneamente em situações contraditórias». Em tom mais aforístico, defende ainda que se pode «falar de coisas importantes como se fossem insignificantes e de coisas insignificantes como se fossem importantes».
Uma das fontes a que Pamuk vai beber é um ensaio clássico de Friedrich Schiller: Sobre a poesia ingénua e a sentimental (1795-1796). Em traços largos, Schiller opunha os autores «ingénuos», para quem o poema não é «pensado e deliberadamente trabalhado pelo poeta», antes surgindo como uma emanação da Natureza ou de um «qualquer outro misterioso poder», aos autores «sentimentais» e reflexivos, que revelam uma espécie de «hiperconsciência» dos métodos e técnicas que utilizam, logo «do artifício envolvido no seu esforço». Trata-se, no fundo, da oposição entre o criador espontâneo e aquele que tudo intelectualiza, entre o génio instintivo de Goethe e a racionalidade muito trabalhada do próprio Schiller. Os dois pólos criam uma tensão que Pamuk considera produtiva e que rapidamente resolve, ao sugerir que a «contínua oscilação» entre um e outro extremo deve ser o estado natural do romancista.
O autor de O Meu Nome é Vermelho aborda ainda a questão do espaço físico da narrativa, e do respectivo tempo (objectivo ou subjectivo), a divisão entre «escritores verbais» (como Dostoievski) e «escritores visuais» (como Tolstoi), a importância dos romances como arquivos ou museus (uma forma de «resistência ao esquecimento») e essa espécie de «verdade secreta» a que chama «centro do romance», uma entidade difusa situada «algures por detrás de tudo, num plano de fundo, invisível, difícil de configurar» e que nunca chega a ser definida com a necessária clareza, apesar das dezenas de páginas que lhe são dedicadas.

Avaliação: 7,5/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Do texto não as pinças mas o lábio
da trama não o fio mas o hausto
do rosto não o facto mas o feixe
do timbre não o fundo mas a fenda
da venda não a fresta
mais que o laço.

***

ÁRIA

É belo o tempo de Inverno,
no silêncio, a lenha húmida
das maternas canções da chuva.
Na lentidão de Janeiro
fica mais longe a morte. As aves
habitam nos beirais
como príncipes destronados.

***

PENHORES

Aros esmaecidos, os anéis repousam
em brilhos desertos. Quantas
histórias banais, com o letreiro de
ouro usado. Nessa dúbia cor, uma
nobre tristeza resgata
os formatos vulgares e desenha
velhas parábolas
de purgatório e redenção.

***

SESSÃO LITERÁRIA

Falam de perfeição. De perseguir
ao menos em verso, esse vórtice de luzes
e excelsa beleza ou
beatitude que logrará

Melhor falassem
das batatas novas, que
costumam aparecer
antes da Páscoa.

[in Câmara Escura - Uma Antologia, com selecção de Manuel de Freitas, Língua Morta, 2012]

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Este é do Pedro.

Este é da Alice.

Este é outra vez do Pedro (aula de Inglês).

«Como a poesia pode mudar a nossa vida», discutem Yang Lian, Fernando Pinto do Amaral, Francesco Benozzo, Jaime Rocha, Barry Wallenstein e João Carlos Abreu. Modera a conversa Donatella Bisutti.
Algumas frases:

«O trabalho do poeta é exercer violência sobre a linguagem»
Barry Wallenstein

«A palavra é capaz de matar e ressuscitar uma pessoa»
João Carlos Abreu

«A poesia é o balastro que mantém o nosso barco estável»
«Eu sou dissidente da China mas não da língua chinesa»
Yang Lian

«Para mim a poesia é escrever o que não se vê, o que está para lá do visível»
«A descoberta dos primeiros livros do Herberto Helder mudou a minha vida. Era de uma beleza obscura, de uma violência, de uma força tão grande que me fez trocar o teatro pela poesia»
Jaime Rocha

«A poesia, a literatura, como toda a arte, devem ser inquietude»
Fernando Pinto do Amaral

«O poeta tem de lutar contra as rotinas da sua percepção»
«A linguagem foi criada para prevenir o ataque de uma realidade que nos ameaçava»
Francesco Benozzo

«O Grupo Porto Editora (GPE) confirma a aquisição da chancela Assírio & Alvim (A&A), concretizada esta semana, no que representa uma nova aposta do GPE na área da Literatura. Com esta aquisição, o GPE assegura integralmente a produção editorial e a distribuição de todo o catálogo da A&A.
No âmbito deste processo, Manuel Rosa, o anterior accionista maioritário da A&A, assumirá o papel de colaborador externo para esta chancela, ao passo que Vasco David, que até agora assegurava a coordenação e o acompanhamento das obras da A&A, continuará a exercer as mesmas funções, agora integrado na Divisão Literária dirigida por Manuel Alberto Valente, que assume, desta forma, a direcção editorial desta chancela.
Vasco Teixeira, Administrador e Diretor Editorial do Grupo Porto Editora, considera que “o património da Assírio&Alvim merece este nosso investimento, evitando que a presente conjuntura causasse perdas importantes no panorama editorial. Acredito que temos condições humanas e estruturais para fazer um bom trabalho, honrando o projeto desenvolvido desde a fundação da A&A – e, neste ponto, faço questão de lembrar o mérito ímpar de Manuel Hermínio Monteiro, a quem muito deve o Livro em Portugal”.
Nesta nova fase da sua vida, a A&A vai privilegiar três linhas de trabalho essenciais: a publicação de grandes autores portugueses, com Fernando Pessoa à cabeça, a poesia e a grande herança clássica da literatura mundial.
Entre os títulos a publicar brevemente, destaca-se Um país que sonha – cem anos de poesia colombiana, com organização de Lauren Mendinueta e traduções de Nuno Júdice, que será apresentado no próximo dia 24 de Março, no Centro Cultural de Belém, no âmbito da comemoração do Dia Mundial da Poesia; e Igreja e Sociedade Portuguesa – do Liberalismo à República, de D. Manuel Clemente, Bispo do Porto.
Em Agosto de 2011, o GPE e a A&A estabeleceram um acordo na área da distribuição que acabou por evoluir, em outubro do mesmo ano, para um protocolo que passava a envolver uma parceria editorial.»

No palco do Teatro Baltazar Dias (Funchal), o norte-americano Barry Wallenstein diz um dos seus poemas (do livro Tony’s World), acompanhado ao contrabaixo por Massimo Cavalli, durante o espectáculo “Ser Poeta Não é uma Invenção Minha”, organizado pela italiana Donatella Bisutti.

Participantes: Ana Margarida Falcão, Eduardo Pitta, Afonso Cruz, Júlio Magalhães. Moderadora: Ana Isabel Moniz.

A intervenção completa de Pedro Vieira pode ser vista aqui.

Um dia destes faço uma coisa assim cá em casa.

[in O Romancista Ingénuo e o Sentimental, de Orhan Pamuk, Presença, 2012]

Nova Teoria do Mal
Autor: Miguel Real
Editora: Dom Quixote
N.º de páginas: 185
ISBN: 978-972-20-4895-8
Ano de publicação: 2012

Professor de Filosofia no ensino secundário, Miguel Real foi escrevendo nos comboios da linha de Sintra («entre as negras suadas dos serviços de limpeza dos escritórios de Lisboa») esta Nova Teoria do Mal. Nascido de um agudo «sentido de revolta» diante do que se está a passar no nosso país, assolado pelo descalabro económico, pela traição das elites e pela brutal austeridade imposta de fora, o livro começa por ser um grito de alerta de pendor humanista (nas 14 páginas da «Apresentação»), transformando-se depois numa densa e por vezes fastidiosa abordagem estritamente filosófica à questão do «Mal».
É duvidoso que o leitor entusiasmado com a emoção panfletária inicial aprecie os vagares do processo analítico (o labirinto teórico de alíneas e sub-alíneas que atravessa a obra). Em si mesmas, as teses recapitulam conceitos conhecidos: o «mal» como substância do universo, enquanto o «bem» é «acidental» e «provisório»; o primeiro assumindo «o centro ontológico», relegando o segundo para «a periferia»; e a Política como instrumento que não visa «fazer o bem», mas antes «evitar, prevenir ou minimizar o mal».
Para o autor, a humanidade tem vivido uma «fase infantil e bárbara», fruto do falhanço das «éticas cristã e mercantilista», mas passível de ser redimida por uma «fase adulta» em que o «sentimento do sagrado» se deslocaria do antropocentrismo para o «biocentrismo». A fundamentação deste novo paradigma, porém, é escassa, para não dizer nula. Na pele de cidadão inquieto com o estado de um «país sonâmbulo» e a precisar de quem o acorde, Miguel Real é talvez excessivo mas pertinente. Como filósofo, seria de esperar outro arcaboiço ideológico, além de uma maior robustez argumentativa.

Avaliação: 6/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Para quê, perguntou ele, para que servem
Os poetas em tempo de indigência?
Dois séculos corridos sobre a hora
Em que foi escrita esta meia linha,
Não a hora do anjo, não: a hora
Em que o luar, no monte emudecido,
Fulgurou tão desesperadamente
Que uma antiga substância, essa beleza
Que podia tocar-se num recesso
Da poeirenta estrada, no terror
Das cadelas nocturnas, na contínua
Perturbação, morada da alegria;

2.

Essa beleza que era também espanto
Pelo dom da palavra e pelo seu uso
Que erguia e abatia, levantava
E abatia outra vez, deixando sempre
Um rasto extraordinário. Sim, a hora,
Dois séculos antes, em que uma ausência
E o seu grande silêncio cintilaram
Sobre a mão do poeta, em despedida.

7.

Nós, os ateus, nós, os monoteístas,
Nós, os que reduzimos a beleza
A pequenas tarefas, nós, os pobres
Adornados, os pobres confortáveis,
Os que a si mesmos se vigarizavam
Olhando para cima, para as torres,
Supondo que as podiam habitar,
Glória das águias que nem águias tem,
Sofremos, sim, de idêntica indigência,
Da ruína da Grécia.

23.

A terceira miséria é esta, a de hoje.
A de quem já não ouve nem pergunta.
A de quem não recorda. E, ao contrário
Do orgulhoso Péricles, se torna
Num entre os mais, num entre os que se entregam,
Nos que vão misturar-se como um líquido
Num líquido maior, perdida a forma,
Desfeita em pó a estátua.

[in A Terceira Miséria, Relógio d'Água, 2012]

Outra Vida
Autor: Rodrigo Lacerda
Editora: Quetzal
N.º de páginas: 168
ISBN: 978-972-564-987-9
Ano de publicação: 2012

O romance Outra Vida, do escritor brasileiro Rodrigo Lacerda, decorre inteiramente numa estação de autocarros, cenário de um drama familiar que vai ganhando densidade e violência, à medida que as personagens revelam a sua verdadeira natureza. No centro da narrativa, três figuras: um homem, uma mulher e uma menina de cinco anos. Ele é um gigante de quase dois metros, abrutalhado mas terno, funcionário público menor que se deixou corromper (mais por ingenuidade do que por cupidez), transformado em bode expiatório e de tal maneira caído em desgraça que só pensa em abandonar a grande cidade, regressando às suas origens humildes. A mulher, pelo contrário, não quer partir. Está muito presa às ambições de uma vida na metrópole, sente o pânico de um retrocesso no seu estatuto social, e por isso procura argumentos para ficar, ignorando que um desses argumentos (o amante secreto) ameaça intrometer-se no longo impasse que dura mais de duas horas e 160 páginas. Quanto à menina de cinco anos, funciona como o fulcro e o catalisador da desagregação conjugal, sobretudo a partir do instante em que desaparece no caos dos passageiros que vão e vêm, abrindo de vez uma caixa de Pandora que não voltará a ser fechada.
Rodrigo Lacerda executa, com rigor clínico, a anatomia deste impasse, revelando a pouco e pouco a parte submersa do icebergue; isto é, todas as condicionantes – biográficas, psicológicas, emocionais – de uma relação assente em desequilíbrios e expectativas frustradas. O problema é que o faz recorrendo a um narrador verborreico, algo pomposo, com tendência para teorizar sobre tudo e mais alguma coisa (de questões sociológicas ao crescimento populacional), uma voz exagerada que se sobrepõe à narrativa, tão omnipresente que chega a sufocar as vozes próprias das personagens. Junte-se a isto algumas limitações estilísticas da prosa de Lacerda, quase sempre pesadona, e temos um romance com alguns momentos poderosos (toda a relação do pai com a filha, por exemplo), mas que fica muito aquém do que podia ser.

Avaliação: 6,5/10

[Texto publicado no n.º 110 da revista Ler]

A pretexto do lançamento da trilogia 1Q84 (edição Casa das Letras), Haruki Murakami, o mais famoso e mediático dos escritores japoneses da actualidade, deu-nos uma entrevista que viu a luz com uma espécie de vagar oriental. Enviadas as perguntas por e-mail, em língua inglesa, estas passaram por vários agentes e intermediários até chegarem ao escritor, que as devolveu, semanas mais tarde, em japonês. Algumas questões foram ignoradas, outras respondidas com uma brevidade digna de um haiku (o clássico poema nipónico de apenas três versos). Pelo caminho, alguma coisa se terá perdido nas sucessivas traduções. Mas até isso bate certo com a estranheza que os leitores de Murakami se habituaram a encontrar nos seus livros.

A sua ficção mais recente, 1Q84, vendeu mais de um milhão de exemplares no Japão só no primeiro mês e está neste momento a ser publicada em todo o mundo, com reconhecimento da crítica e dos leitores. Ainda se surpreende com o seu sucesso à escala global?
Uma pessoa que no meu lugar não ficasse surpreendida com o sucesso só poderia ter uma infinita confiança no seu talento ou ser idiota. Nenhuma dessas condições se aplica a mim. Por isso, todos os dias me espanto com o que acontece à minha volta e à volta dos meus livros.

As suas personagens tendem a viver entre dois mundos paralelos: o nosso, o real, e um outro só ligeiramente diferente, em que por exemplo há duas luas no céu. Por que razão explora tão insistentemente a fronteira entre a vida normal e essa outra dimensão onde acontecem coisas estranhas?
Porque as nossas vidas são feitas de ilusão, sobre a qual colocamos uma camada fina daquilo que é concreto, material. Se não o fizéssemos, não seríamos capazes de viver normalmente. Mas lá no fundo sabemos que a ilusão existe mesmo. É por isso que o vai-vém das minhas personagens, entre realidade e fantasia, acaba por ser verosímil.

No capítulo inicial de 1Q84, Aomame é assaltada por um sentimento de «torção interna» que a leva a pensar que o mundo enlouqueceu. Já alguma vez sentiu algo de semelhante ou é uma experiência a que só acede através da ficção?
Houve uma menina que um dia também conheceu esse sentimento. Chamava-se Alice. A Alice do País das Maravilhas, de Lewis Carroll. Eu por vezes sinto-me como ela e como Aomame. Vejo as coisas um pouco distorcidas. Ou parece-me que estou a viver no mundo errado. É aquele momento em que perguntamos: será que me enganei no caminho? Onde é que me desviei da realidade? Acho que todas as pessoas sentem isso numa altura ou noutra das suas vidas.

O título do livro faz alusão à obra-prima de George Orwell, 1984. De que forma é que a sua ficção dialoga com os temas e o estilo do escritor inglês?
Não quis propriamente dialogar com Orwell. Limitei-me a olhar para o ano de 1984 a partir do futuro, como ele fez a partir do passado.

Curiosamente, 1984 foi publicado pela primeira vez em 1949. Isto é, no seu ano de nascimento.
É verdade. Mas não passa de uma coincidência. No ano de 1984 propriamente dito, eu estava a escrever o livro Em Busca do Carneiro Selvagem [editado pela Casa das Letras em 2007].

Uma das personagens desta trilogia, Komatsu, diz que para o aspirante a escritor o mais importante é ter prazer no acto da escrita. Com mais de 30 anos de carreira, ainda sente esse prazer?
Se não sentisse, pararia de escrever e voltava a abrir um clube de jazz em Tóquio, onde só se ouvissem as minhas músicas preferidas. Para mim, escrever é tão divertido como tocar música. É tão divertido como voar no céu em completa liberdade. Embora eu, infelizmente, à semelhança dos restantes humanos, nunca tenha voado no céu em completa liberdade.

Outra personagem, Fuka-Eri, uma adolescente que vence um concurso literário, vê o texto ser editado por Tengo, romancista frustrado que consegue melhorar muito a escrita da rapariga. Qual é a importância do processo de revisão nos seus livros?
O processo de revisão é a minha grande alegria. De cada vez, acontece a mesma coisa. Começo por escrever a história em bruto, sem pensar muito, seguindo a urgência de narrar. Depois, revejo muito, faço várias versões, emendo e corrijo, vou melhorando a prosa o mais que posso. Ou seja, dentro de mim coincidem a Fuka-Eri e o Tengo, eles são as duas faces da minha actividade de escritor.

Uma das linhas narrativas de 1Q84 centra-se numa assassina profissional que ataca e mata homens que odeiam as mulheres e abusam delas. Essa justiceira fez-me pensar em Lisbeth Salander. Já leu a trilogia ‘Millennium’, de Stieg Larsson?
Sim. Mas li os livros de Stieg Larsson só depois do lançamento de 1Q84 aqui no Japão. Ainda bem que não foi ao contrário. A trilogia dele é muito interessante e quando comecei a ler já não consegui parar. Curiosamente, o 1Q84 foi lançado na Suécia pela mesma editora que publicou o Larsson.

Depois da tragédia que assolou o Japão em 2010, com o tsunami e as fugas radioactivas nos reactores da central de Fukushima, fez declarações públicas que punham em causa a política nuclear seguida pelo seu país. Enquanto cidadão, como é que analisa os problemas que a sociedade japonesa enfrenta actualmente?
Não posso responder, pois essa é uma pergunta imensa.

Alguma vez considerou a hipótese de escrever um livro sem música ou sem gatos?
Nunca pensei nisso, mas acho improvável abdicar dos temas que mais me interessam. Por outro lado, garanto-lhe que sou perfeitamente capaz de escrever um livro sem cebolas vermelhas e riquexós.

[Entrevista publicada na Revista do jornal Expresso]

O que é fundamental para se ser um bom crítico literário?
Ausência de preconceitos, atenção, muitas leituras acumuladas, rigor analítico, memória, sensibilidade estética, boa prosa. Tudo isto é importante, mas o essencial é mesmo a honestidade intelectual.

Como é que equilibra editorialmente o Bibliotecário de Babel com as suas colaborações na imprensa? Alguma vez o blogger quis dar a notícia que deveria ser reservada para as publicações impressas para onde escreve?
Além das suas rubricas específicas, o blogue serve como arquivo pessoal do que vou escrevendo, nos mais variados contextos, sobre livros e literatura. É uma espécie de mapa das minhas deambulações pelo mundo literário. Mas não é o blogue que me paga as contas de casa. Antes de blogger, sou jornalista. É essa, a minha profissão, e não confundo o que não deve ser confundido.

Se pudesse fazer uma pergunta ao atual secretário de Estado da Cultura, qual seria?
Quando é que voltas, Francisco?

Dê-nos uma boa ideia para o setor editorial português.
Publicar menos, mas publicar melhor.

[in E a noite roda, de Alexandra Lucas Coelho, Tinta da China, 2012]

É logo à noite.

2. Mas a poesia. Ele escreveu tantas outras coisas, quase todas magníficas (como Walt ou Os Trabalhos e Paixões de Benito Prada). Mas a poesia. Volto à Musa Irregular (ASA, 1996). Ninguém como o Assis trouxe para o poema, tão crua e horrenda, a Guerra Colonial: «Li tudo sobre a morte. / Escrevi sobre a minha / e depois embebedei-me. / A bala vem pelo ar / (ruído onomatopaico) e / crava-se, cava, ceva-se / nessas carnes. Era a minha. / Tive uma bala marcada: / à última hora telefonei / a desistir. ‘da-se!». Que desassombro brutal diante do inominável. Que retrato à queima-roupa de uma sombra, de uma «luz negra» que voltaria a rondar, anos mais tarde, sem necessitar de balas, o corpo subitamente frágil, a mais falível das máquinas. E depois o amor. Dito assim, em três versos que resumem tudo: «Porque eu amo-te, isto é, eu dou cabo / da escuridão do mundo. / Porque tudo se escreve com a tua letra.»

3. Quando me lembro do Assis, lembro-me de uma fotografia. Ele de pé, no meio de uma estrada de terra, ao fundo erva e arbustos, um céu imenso por cima. Encostada, tem-te-não-caias, uma bicicleta das antigas, pasteleira de enrijecer os músculos das pernas. O Assis: enorme, barba a embranquecer, um sorriso de gozo a iluminar-lhe a cara toda, o punho direito muito fechado, os braços a fazerem um manguito daqueles. Um manguito com tudo o que um manguito deve ter: força, determinação, amplitude, bravura. Um manguito de quem ainda sabe muito bem, ou nunca deixou de saber, como se manda dar uma curva.

4. Assis morreu à porta da Buchholz, de repente. Vinha a sair, feliz, com um saco de livros comprados após a sua habitual ronda pelas novidades editoriais. Meses mais tarde, uma associação de existência efémera (chamava-se Locomotiva Azul) organizou uma homenagem ao Assis no Bairro Alto, numa tasca, como tinha de ser. Uns dias antes, aproveitando a estadia em Lisboa de Gonzalo Torrente Ballester, fui ao hotel onde se hospedava o escritor galego recolher um depoimento de viva voz, para ser ouvido na homenagem. Recordo-me perfeitamente de Don Gonzalo, no silêncio sábio dos seus oitenta e muitos anos, à procura das palavras certas. Ficou quieto, as mãos tremendo ligeiramente, olhos fechados atrás das lentes espessas de míope. Por fim, pigarreou e disse: «Morreu numa livraria não foi? Então teve a morte mais bela a que um escritor pode aspirar. Morreu junto aos livros, no seu posto, como o soldado morre no campo de batalha.»

5. À noite, os meus filhos gostam de ouvir audiolivros na cama, enquanto esperam o sono. Da vasta colecção, um dos discos mais pedidos é o das Memórias de um Craque (Boca), as crónicas de futebol e nostalgia que o Assis publicou em 1972 no jornal Record – e que o Nuno Moura lê de forma insuperável. A Alice recita de cor deliciosos excertos («De como fiz a minha iniciação desportiva, hesitando entre a arte de guarda-redes e a de pedróbolo da quinta do Lopes…»), mas os meus filhos ainda não sabem quem foi o Assis. Um dia destes, conto-lhes. Mas conto mesmo.

[Texto publicado no n.º 110 da revista Ler]

Rostos na Multidão
Autora: Valeria Luiselli
Título original: Los Ingrávidos
Tradução: Rita Custódio e Àlex Tarradellas
Editora: Bertrand
N.º de páginas: 150
ISBN: 978-972-25-2400-1
Ano de publicação: 2012

A protagonista de Rostos na Multidão, a fulgurante estreia ficcional da mexicana Valeria Luiselli (n. 1983), é uma mulher que tenta escrever um romance «silencioso» – «para não acordar as crianças» – numa casa habitada por um fantasma e onde não tem um quarto que seja seu (tantos anos depois de Virginia Woolf). Os obstáculos são muitos, das asfixiantes tarefas da maternidade às perguntas e rituais infantis do filho mais velho, passando pela paranóia do marido, que fica inquieto ao ler as páginas já escritas por não saber quanto há nelas de verdade e quanto de ficção. Páginas em que são contadas memórias de um outro tempo, de uma outra existência, quando a narradora vivia em Nova Iorque, partilhando o seu apartamento com figuras algo sórdidas e experimentando no seu dia-a-dia um caos afectivo e existencial.
O livro começa por oscilar entre estes dois planos: o do presente, no qual a narradora reflecte sobre a vontade de criar um romance «horizontal» mas «contado verticalmente», ao mesmo tempo «compacto» e «poroso», com «uma estrutura cheia de buracos para que seja sempre possível chegar à página, habitá-la»; e o do passado, composto por «lembranças» soltas que não passam de «andaimes» e «casas vazias», material em bruto a necessitar de uma «elaboração posterior». De entre essas lembranças, uma das mais significativas tem a ver com o trabalho numa pequena editora especialista em «resgatar ‘pérolas estrangeiras’». A missão que lhe atribuem é a de descobrir um autor latino-americano capaz de suceder a Roberto Bolaño no altar da crítica, à falta de mais inéditos ou «alguma entrevista» perdida do «escritor chileno morto com mais amigos vivos».
É durante esta pesquisa que a narradora se interessa pela obra de Gilberto Owen, um obscuro poeta mexicano que viveu em Nova Iorque no final dos anos 20. O interesse transforma-se em obsessão e ela começa a acumular notas e ideias para um romance sobre a figura de Owen, cuja presença se materializa durante as viagens de metro. Aos poucos, a sua existência vai sendo invadida por este fantasma literal e literário, inventor de uma fantasmagoria maior em que se cruzam, entre outros, Ezra Pound, Federico García Lorca e William Carlos William. A dado momento, o romance duplica-se, desdobra-se num par de histórias paralelas, quase simétricas: a da narradora, que sobrepõe as suas várias vidas; e a de Owen, contando as suas sucessivas mortes e a gradual perda de peso. Cada um escreve-se através do outro, cada um é o fantasma do outro: «Quando houve outra vez escuridão atrás da janela vi contra o vidro a minha própria imagem difusa. Mas não era o meu rosto; era o meu rosto sobreposto no dele – como se o seu reflexo tivesse ficado estampado no vidro e agora eu me refletisse dentro dessa dupla armadilha na janela da minha carruagem.»
Inevitavelmente, tudo se emaranha – os lugares, os tempos, as pessoas – e o que é dito pode revelar-se tão falso como a tradução dos poemas de Owen por Zvorsky que a narradora inventa um dia, talvez sem noção da gravidade da impostura. Certo é que tudo está em processo de colapso e ruína, culminando na violência do terramoto final. No mesmo movimento, o que se constrói engendra a sua destruição. E por isso a narradora assume-se como «Penélope esquiva», consciente de que, ao urdir e desfazer a matéria da escrita, «o tecido da sua realidade imediata desgasta-se e quebra-se». Ou seja, «a fibra da ficção começa a modificar a realidade» e não o contrário.
No fim, o que subsiste é a dúvida. Será a narradora uma espécie de Emily Dickinson, «mulher que fica para sempre fechada numa casa, ou numa carruagem de metro, é indiferente, a falar com os seus fantasmas e a tentar recompor uma série de pensamentos quebrados», ou o oposto disso, «uma mulher que não suporta estar sozinha» e por isso inventa «uma vida, uma família, mas é incapaz de habitar o mundo que constrói»? Nunca saberemos. Mas ambos os destinos são, neste caso, ao mesmo tempo trágicos e gloriosos.

Avaliação: 9/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]