Prémio Jerusalém para Ian McEwan

O Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society – um prestigiado prémio bianual que já distinguiu escritores como Bertrand Russell (1963), Jorge Luis Borges (1971), Eugène Ionesco (1973), Isaiah Berlin (1979), Graham Greene (1981), Milan Kundera (1985), Mario Vargas Llosa (1995), Don DeLillo (1999), António Lobo Antunes (2005) ou Haruki Murakami (2009) – foi hoje atribuído a Ian McEwan.
Eis um excerto da declaração do júri:

«McEwan’s protagonists struggle for their right to give personal expression to their ideas, and to live according to those ideas in an environment of political and social turmoil. His obvious affection for them, and the compelling manner in which he describes their struggle, make him one of the most important writers of our time. His books have been translated into many languages and have enjoyed world-wide success – particularly in Israel, where he is one of the most widely-read of foreign authors.»

Quando Pynchon defendeu McEwan

No blogue Letters of Note (que tem como descritivo «Correspondence deserving of a wider audience») encontrei a carta que Thomas Pynchon escreveu em defesa de Ian McEwan, quando este foi acusado de ter plagiado, no romance Expiação, a autobiografia de uma enfermeira. Eis o texto integral da missiva:

«FROM THOMAS PYNCHON
Given the British genius for coded utterance, this could all be about something else entirely, impossible on this side of the ocean to appreciate in any nuanced way– but assuming that it really is about who owns the right to describe using gentian violet for ringworm, for heaven’s sake, allow me a gentle suggestion. Oddly enough, most of us who write historical fiction do feel some obligation to accuracy. It is that Ruskin business about “a capacity responsive to the claims of fact, but unoppressed by them.” Unless we were actually there, we must turn to people who were, or to letters, contemporary reporting, the Internet until, with luck, we can begin to make a few things of our own up. To discover in the course of research some engaging detail we know can be put into a story where it will do some good can hardly be classed as a felonious act– it is simply what we do. The worst you can call itis a form of primate behavior. Writers are naturally drawn, chimpanzee-like, to the color and the music of this English idiom we are blessed to have inherited. When given the choice we will usually try to use the more vivid and tuneful among its words. I cannot of course speak for Mr. McEwan’s method of proceeding, but should be very surprised indeed if something of the sort, even for brief moments, had not occurred during his research for Atonement. Gentian violet! Come on. Who among us could have resisted that one?
Memoirs of the Blitz have borne indispensable witness, and helped later generations know something of the tragedy and heroism of those days. For Mr. McEwan to have put details from one of them to further creative use, acknowledging this openly and often, and then explaining it clearly and honorably, surely merits not our scolding, but our gratitude.
»

McEwan vence Wodehouse Prize

Ian McEwan acaba de ganhar a edição de 2010 do Bollinger Everyman Wodehouse Prize for Comic Fiction com o romance Solar, editado em Portugal pela Gradiva. O prémio distingue a narrativa que melhor capta o «espírito cómico» do escritor P.G. Wodehouse e consiste numa garrafa de três litros do champanhe Bollinger Special Cuvée, mais uma garrafa normal de Bollinger La Grande Année, uma colecção completa dos livros de Wodehouse (52 volumes) e o baptismo de um porco da raça Gloucestershire Old Spot com o título do livro vencedor. E o animal nem sequer tem razões de queixa, porque Solar é um nome relativamente discreto. Noutros anos, houve porcos chamados A Short History of Tractors in Ukrainian ou All Fun and Games until Somebody Loses an Eye.

O ladrão involuntário

solar

Solar
Autor: Ian McEwan
Título original: Solar
Tradução: Ana Falcão Bastos
Editora: Gradiva
N.º de páginas: 338
ISBN: 978-989-616-359-4
Ano de publicação: 2010

Quando se soube que o novo romance de Ian McEwan, Solar (lançado esta semana em Portugal, quase em simultâneo com a edição inglesa), abordaria uma das maiores preocupações civilizacionais do nosso tempo, muitos admiradores do autor de Expiação torceram o nariz. Fazer boa literatura a partir de tópicos como o aquecimento global e as energias renováveis parecia, à partida, não só uma impossibilidade teórica como uma receita para o desastre. Felizmente, os receios de que McEwan desperdiçasse os seus recursos estilísticos num panfleto ambientalista, ou de que se transformasse no Al Gore das secções de ficção das livrarias, desfizeram-se mais depressa do que leva a dizer «olha, lá se foi mais um glaciar».
E porquê? Porque antes de ser um cidadão preocupado com os desastres ecológicos que podem hipotecar o futuro do planeta, McEwan é um escritor, um grande escritor que sempre mostrou conhecer os meandros mais inacessíveis ou inconfessáveis da natureza humana. O segredo de Solar está no facto de nunca perder de vista que a tragédia global do mundo moderno tem como causa primeira a nossa radical imperfeição. E McEwan expõe-na, a essa imperfeição, da forma literariamente mais eficaz: através do humor e da sátira. A única surpresa talvez resida no facto de se mostrar tão desenvolto e certeiro num registo de comédia que não costuma ser o seu (a descrição de uma viagem ao Círculo Polar Árctico, em que um grupo de artistas empenhadíssimos e cheios de vontade de salvar o mundo se mostram incapazes de manter minimamente arrumada a «sala das botas», é, a esse título, antológica).
O grande trunfo do romance, porém, assume a forma do seu protagonista: Michael Beard, concentrado ambulante de todos os defeitos da espécie. Prémio Nobel da Física aos trinta e poucos anos, viveu a vida toda à sombra desses louros alcançados muito cedo. Depois da Conflação Beard-Einstein (uma descoberta no campo da interacção entre a luz e a matéria que o hifenizou com um génio), o seu trabalho criativo foi nulo e ele limita-se a dar conferências bem pagas, a emprestar o brilho do seu nome a cabeçalhos de cartas e a chefiar centros de investigação com fins mais políticos do que científicos. Na esfera pessoal, contabiliza um corpo a dar as últimas (gordo, baixo, doente), cinco casamentos falhados, um longo rol de infidelidades e conflitos pessoais, além de uma tendência para a hipocrisia e para o egoísmo. Não será um «patife completo» mas anda lá perto, embora ele não se considere «nem mais cruel, nem melhor, nem pior do que a maioria».
Certa vez, numa viagem de comboio, enerva-se com um passageiro que começa a servir-se do seu pacote de batatas fritas. Ele amaldiçoa aquele larápio desavergonhado até se aperceber, tarde demais, que o seu pacote continua no bolso e que foi ele o «ladrão involuntário». De certa maneira, ele é sempre o «ladrão involuntário» de alguém: do estudante de doutoramento que lhe entrega, antes de morrer, a investigação básica para o projecto de «fotossíntese artificial» que mais tarde assumirá como seu; das amantes que esperam dele o que não está disposto a dar-lhes; dos seus amigos, sócios, inimigos; etc.
Beard está no centro de vários círculos narrativos que McEwan alterna ou sobrepõe com a habitual mestria técnica, apoiada numa escrita de extraordinária precisão (uns «sapatos deitados de lado sobre a mesa de café», por exemplo, dizem tudo sobre o estado psicológico de uma personagem). Mais do que o aquecimento global, o tema do romance acaba por ser o aquecimento particular deste homem que atrai para si todas as catástrofes profissionais e afectivas imagináveis. O planeta pode estar em risco, mas Beard não o está menos. E é de Beard, ao acabar o livro, que nos lembraremos. Talvez porque, ao contrário do planeta, ele não pode – ou melhor, não quer – ser salvo.

Avaliação: 9/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Teaser

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Rejubilai, ó gentes: o novo romance de Ian McEwan chegará aos leitores portugueses ao mesmo tempo que aos leitores ingleses e norte-americanos.

Ian McEwan: “Ninguém me rasga a camisa quando vou a sair do hotel”


Foto: Eamonn McCabe

Músico frustrado, melómano, admirador de Mozart, Rossini e Donizetti, o romancista Ian McEwan, para muitos o melhor escritor britânico da actualidade, viu o seu primeiro libreto ser levado à cena no final de Outubro de 2008, quando a ópera Por Ti, do compositor Michael Berkeley, estreou no Linbury Studio da Royal Opera House, em Londres, numa produção do Teatro Musical de Gales.
Num hotel de Lisboa, poucas horas antes do lançamento da tradução portuguesa do libreto (com chancela da Gradiva), McEwan falou do trabalho com Berkeley, das exigências específicas da escrita operática, da popularidade, da importância das mulheres para o futuro do género romanesco e da injustiça que foi John Updike ter morrido sem receber o Prémio Nobel da Literatura.

O que significou para si o convite que Michael Berkeley lhe fez para escrever o libreto de uma ópera? Encarou-o como um desafio às suas capacidades literárias?
Bem, nós andávamos a falar disto há um quarto de século, desde que trabalhámos juntos num oratório antinuclear [Or Shall We Die?], em 1982. Logo nessa altura, ele disse-me: «Vamos fazer uma ópera.» Só que é muito fácil dizer sim, aceitar o repto, e depois não fazer nada. Sempre que ele me propunha falarmos sobre a ópera, eu dizia que tinha começado um romance e isso ocupava-me durante três anos. Quando ele voltava à carga, eu respondia-lhe que tinha começado outro romance e o projecto ficava mais um longo período à espera. A verdade é que eu não tinha ideias muito claras sobre o que fazer. Por fim, um dia o Michael desafiou-me: «Anda, vem comigo dar um passeio pelos bosques.»

Uma boa estratégia, se pensarmos que as caminhadas são um dos seus hobbies.
Sem dúvida. A ideia de um passeio a pé seduz-me sempre. Então pensei: «O Michael vem aí, é melhor pôr algumas ideias no papel.» E finalmente, mais de duas décadas após o primeiro impulso, sentei-me durante uma hora a esboçar o libreto.

Uma hora bastou?
Foi só para dar o primeiro passo, para fazer com que o texto começasse a existir.

Nesse esboço já estava o essencial do que veio a ser o libreto?
Bem, até certo ponto. Nos anos anteriores nós tínhamos procurado novelas que pudessem ser adaptadas. Eu sugeria um livro de Scott Fitzgerald, ele contrapunha com um romance sueco, depois apaixonávamo-nos por um conto de Stefan Zweig. Até que reparámos que havia um tema comum a todas essas escolhas abandonadas: a obsessão sexual. E é de facto um tema que se presta a um tratamento operático, porque arrasta grandes emoções e sugere atmosferas carregadas de energia.

Por que razão decidiu escolher Charles, um compositor e maestro, para protagonista da história?
Eu queria escrever uma ópera em que a música fosse a personagem principal. Uma das primeiras ideias foi esta: colocar o cantor que desempenha o papel de Charles a reger a música junto ao fosso da orquestra, como se fosse o verdadeiro maestro.

Isso é quase uma armadilha conceptual, uma ópera dentro da ópera. Como é que o compositor reagiu à ideia?
Com um enorme entusiasmo. Entre outras coisas, pedi ao Michael que introduzisse na partitura os sons de uma orquestra enquanto afina os instrumentos. E ele adorou a ideia, porque daquele caos sonoro começa a emergir uma ordem, à medida que a afinação tende para a nota Lá, mas nessa ordem subsiste ainda a memória do caos, que voltará a emergir com as consequências da obsessão sexual do protagonista.

Enquanto escrevia Por Ti trabalhou noutros projectos ou o libreto exigiu uma dedicação exclusiva?
Na realidade, escrevi-o ao mesmo tempo que avançava no romance Na Praia de Chesil (Gradiva, 2007). No fim de cada capítulo, voltava à ópera. Escrevia uma cena ou duas e depois prosseguia com o livro. Entretanto, o Michael ia compondo, à medida que eu lhe enviava material. Quando este se acabava, lá tinha eu que regressar ao libreto.

Lidou bem com essa pressão?
Muito bem. É uma pressão benigna, útil. Eu gosto deste tipo de pressão. Além disso, isto aconteceu durante um Verão muito agradável, passado na minha casa de campo, onde pude entregar-me à escrita sem pedidos dos jornais e outras distracções, concentrado apenas no romance e no libreto.

De que forma os códigos e convenções da ópera moldaram a sua linguagem?
Eu gosto muito dos sextetos nas óperas de Mozart e Rossini, por isso tenho pena de assistir a óperas contemporâneas em que as personagens nunca cantam ao mesmo tempo. O Michael concorda comigo e aceitou regressar a essa convenção antiga, segundo a qual é interessante termos seis pessoas em palco a cantarem em simultâneo coisas muito diferentes, por vezes em extremos opostos no espectro das emoções humanas.

O compositor pediu-lhe cortes ou acrescentos ao texto, de forma a encaixá-lo melhor na música?
Muito poucos. A nossa é uma colaboração fora do vulgar.

Porque são velhos amigos?
Sim, mas isso podia ser um problema. Na verdade, fingimos estar os dois no mesmo plano, embora eu saiba que a ópera pertence ao compositor. Neste projecto, o general é ele. Eu fui só um soldado raso.

Em que é que a escrita de um libreto difere da escrita de um romance?
No meu caso, houve algumas semelhanças entre uma experiência e outra. Eu gosto de histórias fortes, que prendam o leitor e que o mantenham na expectativa sobre como o enredo se vai resolver. Em termos de fôlego narrativo, o libreto é como uma novela, porque só tem espaço para meia dúzia de personagens. Mas também há diferenças importantes. Uma delas consiste em saber que as palavras vão ser cantadas, o que nos leva na direcção da poesia. Eu escrevi uma espécie de prosa com métrica, quase sempre em pentâmetros jâmbicos, que é como o inglês flui melhor. Mas a principal diferença é que a ópera tem a sua própria lógica. Eu queria manter-me fiel a um certo realismo psicológico, sem elementos sobrenaturais, mas não consegui, porque é impossível haver realismo psicológico, ou outro realismo qualquer, quando as pessoas cantam. Justamente porque cantam, as suas emoções transbordam e tornam-se desmedidas.

Embora curto, o texto do libreto funciona como uma súmula dos seus grandes temas: a complexidade e amoralidade dos comportamentos humanos, o amor como obsessão, os mal-entendidos e os equívocos que conduzem à tragédia, a omnipresença do sexo, etc. Quis que esta ópera tivesse, bem visível, a sua marca?
Não de uma forma consciente, mas ninguém escapa a si mesmo. Admito que existe ali qualquer coisa de O Fardo do Amor, qualquer coisa de Amsterdão, qualquer coisa de Expiação.

Já que menciona o romance Expiação, parece-me que a criada polaca de Por Ti, Maria, é uma espécie de Briony. Também ela interpreta mal (não o que vê, mas o que ouve) e torna-se o agente da desgraça alheia.
Sim, mas é mais destrutiva. Tenho muito medo desta ópera por causa dos polacos. Já disse ao Michael que, se montarem Por Ti na Polónia, a Maria tem que passar a ser romena. E depois, quando se montar Por Ti na Roménia, temos que encontrar outra nacionalidade qualquer (risos).

Ela é talvez a mais operática das personagens desta ópera.
Oh, sim, sem dúvida. Ela e Charles, mas sobretudo ela.

Há uma cegueira absoluta que a domina.
Sim. Ela é como que um prolongamento do meu romance O Fardo do Amor. Sofre de uma monomania, uma psicose que a faz interpretar tudo o que lhe dizem como uma confirmação dos seus desejos e obsessões.

Já Charles é o típico exemplo do artista que se considera genial e por isso liberto de quaisquer constrangimentos éticos.
Suponho que há um espírito do século XVIII em mim, porque sou muito céptico em relação a quem proclama viver fora da moralidade. Como disse em Amsterdão, talvez uma ou duas vezes por século aparece um homem ou mulher com a estatura de Shakespeare ou Beethoven, e a esses talvez se possa perdoar os excessos. Aos outros, aos simples mortais que se embebedam e batem nas mulheres, ou tratam mal toda a gente, usando, como Charles, a desculpa de serem artistas, a esses não perdoo.

No final, Charles recebe o devido castigo, um pouco à maneira do Don Giovanni de Mozart. Também ele se vê atirado para um inferno, embora metafórico: a prisão. Mas nesta espécie de justiça poética, que faz com que o monstro pague por um crime que não cometeu, esconde-se um desenlace moral. Bastante inesperado, diga-se, vindo de si.
Eu sei, eu sei. Não queria um desenlace moral, mas saiu assim.

Foi a ópera que o empurrou para aí?
Foi, foi mesmo. Transformou-me num moralista, contra a minha vontade.

Ainda assim, a ironia salva-lhe a reputação. Especialmente na cena, julgo que inédita na História da Ópera, em que assistimos a um caso de disfunção eréctil.
Sim. Gostei muito de escrever essa cena, em que a jovem amante de Charles canta: «Dizem que uma erecção nunca mente, mas isto também é eloquente.»

Durante os ensaios, ao ver o seu texto cantado em palco, como é que reagiu?
A primeira coisa de que me apercebi foi que as personagens podem ser alucinadas, loucas e más na página, mas a música confere-lhes calor humano. Até Charles se torna simpático, ao ponto de quase sentirmos pena dele. Ou de Maria.

Alguma vez desejou ser músico?
Sim. Fui uma daquelas crianças que desistiu do piano demasiado cedo. Devia ter prosseguido os meus estudos. Mais tarde cantei em coros. E ainda hoje fico doido se ouço uma guitarra desafinada. Às vezes tenho a sensação de que perdi qualquer coisa.

Talvez. Mas ganhou o poder de inventar músicos, e as suas vidas, nos livros que escreve. É uma consolação.
É uma consolação, de facto.


Foto: Murdo Macleod

Consegue lidar bem com a enorme popularidade de que goza no Reino Unido?
Sim. É certo que recebo muitos convites e sinto-me sempre um bocadinho culpado quando digo que não. Mas a fama literária não é como a fama futebolística, cinematográfica ou televisiva. As pessoas que me abordam gostam de livros e de literatura, pedem sempre muitas desculpas por me interpelarem e não são particularmente intrusivas. Ninguém me rasga a camisa quando vou a sair do hotel.

Em que ponto está o seu próximo romance, inspirado no problema das alterações climáticas?
Vou mais ou menos a dois terços. Estou a reescrever esses dois terços, para que fiquem sólidos, antes de me abalançar às últimas 30 mil palavras.

Este libreto foi um caso isolado ou é uma experiência para repetir?
Para repetir. Só que da próxima vez que trabalhar com o Michael talvez saia um musical. Já pensámos nisso e eu voltei a dizer que sim a tudo, mas a não fazer nada.

Há uns tempos, andou com o seu filho pela rua, no centro de Londres, a oferecer livros que tinha em duplicado na sua biblioteca. Todas as mulheres com que se cruzou aceitaram a oferta, enquanto todos os homens (menos um) a recusaram. Num texto publicado pelo The Guardian, a sua conclusão foi: «Quando as mulheres pararem de ler, o romance estará morto.» Será mesmo assim?
Bom, a verdade é que são as mulheres as principais consumidoras de romances. Porquê? Talvez porque as mulheres têm um interesse maior nas pessoas do que em coisas. Há sempre um risco, ao abordar este tema, de cair em generalizações, mas a minha experiência diz-me que as mulheres têm uma capacidade mais fina de interacção pessoal. O radar delas é mais exacto. E os romances são quase sempre sobre interacções pessoais. Independentemente do que os modernistas possam ter dito no início do século XX, o romance voltou, em minha opinião, a reclamar o que acontece na vida privada.

Num outro artigo que escreveu após a morte recente de John Updike, disse que o seu desaparecimento, depois de Saul Bellow e Norman Mailer, representava o fim de uma era dourada das letras americanas. Agora, sobraria uma enorme planície com um pico solitário: Philip Roth.
Muita gente ficou furiosa comigo por ter escrito isso.

Talvez porque é uma afirmação injusta, além de excessivamente pessimista. Então e Don DeLillo, Cormac McCarthy, Thomas Pynchon?
Eu sei que ofendi a maioria dos meus amigos. Onde é que fica o Tobias Wolf, o Richard Ford, a Toni Morrison? Pois. Eles estão ainda a crescer. As placas tectónicas movem-se e essas montanhas hão-de subir até se tornarem grandiosas. Enfim, toda a gente faz listas e esta era a minha. Só isso.

Acha que Philip Roth ainda vai ganhar o Nobel?
Sim, claro, mas acho que o John Updike é que devia ter ganho. De qualquer forma, o Nobel já foi negado a tantos escritores maiores e atribuído a tantos escritores menores que deixa de ter qualquer importância.

E o Ian, já se imaginou em Estocolmo a receber o prémio?
Não.

Costuma ler o que os autores britânicos mais novos vão publicando?
Para ser franco, nem por isso. Há tanta coisa a acontecer. Os livros dos meus amigos que chegam praticamente todos os meses. Os livros que quero reler. Não me sobra tempo para ter uma visão global do que é a literatura britânica contemporânea.

O que é que está a reler agora?
Estou a reler, de Charles Darwin, A Viagem do Beagle, A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais e A Descendência do Homem. Como vou participar num seminário sobre Darwin, no Chile, mais para o fim do ano, decidi imergir completamente nas suas obras.

[Versão integral de uma entrevista publicada no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Uma súmula nada intempestiva

Por Ti
Autor: Ian McEwan
Título original: For You
Tradução: Maria de Fátima Carmo
Editora: Gradiva
N.º de páginas: 65
ISBN: 978-989-616-307-5
Ano de publicação: 2009

Charles Frieth julga-se um génio mas é só um canalha. Compositor no auge da fama, prestes a estrear uma nova peça sinfónica («súmula intempestiva» da obra anterior), encontra-se numa encruzilhada. Sexagenário, a energia juvenil esfumou-se. O declínio está próximo; «as capacidades moribundas». Espera-o, e ele tem consciência disso, «a longa descida até à inutilidade». Mas enquanto lhe sobram forças não deixa de se agarrar ao seu poder, de um egotismo sem limites, amarfanhando todos os que o rodeiam: a mulher, Antonia, abandonada à sua doença e à sua infelicidade; Robin, o secretário submisso e pau para toda a obra; Simon, o médico de Antonia, presumível amante dela e catalizador de um ciúme que é só sentido de posse; e Joan, alvo do seu apetite sexual, jovem trompista tão descartável como as outras raparigas da orquestra, a quem ele também prometeu «um solo de trinta e dois compassos». A única personagem que não se apercebe da verdadeira natureza de Charles é Maria, a governanta polaca, que olha para ele como para um deus e imagina nas suas palavras sinais de um amor que não está lá – mas que há-de ser o rastilho para a tragédia e para a queda, patética e irónica, do Don Giovanni de pacotilha.
Foi com este material humano que Ian McEwan construiu o libreto – em dois actos e dez cenas – de Por Ti, uma ópera de Michael Berkeley. Além de utilizar convenções operáticas clássicas – as vozes sobrepostas nos picos dramáticos ou os comentários à acção feitos por quem nela participa –, McEwan soube introduzir certos elementos (o cenário hospitalar, a cena de sexo com disfunção eréctil, o golpe de teatro final) que produzem um verdadeiro efeito de surpresa. Mas Por Ti vale sobretudo pela linguagem (mesmo se o vigor dos pentâmetros jâmbicos acaba esvaindo-se na tradução) e porque McEwan nunca deixa de ser McEwan. Ou seja, um sismólogo dos terramotos humanos que faz aqui uma «súmula» nada intempestiva das obsessões que atravessam os seus romances.

Avaliação: 8/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do semanário Expresso]

Ruído de fundo

Tudo (ou quase tudo) o que se pode saber sobre Ian McEwan está neste extraordinário perfil, escrito por Daniel Zalewski e publicado num dos números de Fevereiro da revista New Yorker.

O libretista e o compositor

Ian McEwan e Michael Berkeley conversam sobre a experiência de criar o texto e a música para a ópera For You.

Lançamento de ‘Por Ti’ no CCB

O libreto de Ian McEwan a que me refiro no post anterior vai ser lançado esta tarde, no Centro Cultural de Belém (sala Luís de Freitas Branco), durante uma conversa aberta ao público com Clara Ferreira Alves, a partir das 16h00. Entrada livre.

Ian McEwan goes to the opera

Em 2008, Ian McEwan escreveu o libreto para uma ópera em dois actos de Michael Berkeley, For You, estreada a 28 de Outubro pelo Teatro Musical de Gales, no Linbury Studio da Royal Opera House, em Londres.
A Gradiva, editora das obras todas de McEwan, acaba de lançar a versão portuguesa do libreto (Por Ti), traduzido por Maria de Fátima Carmo. Eis a segunda cena do primeiro acto:

SEGUNDA CENA

Sala de estar da casa dos Frieth, em Londres. A mulher de Charles, Antonia, observa enquanto Simon Browne, cirurgião, com uma bebida da mão, admira os quadros na parede.

Antonia Foi amável da tua parte vires a minha casa.

Simon Estou aqui como velho amigo, não como teu médico.

Antonia Eu devia estar a aguardar a minha vez na tua sala de espera.

Simon Mais uma oportunidade de ver estas maravilhas…
Ancher, Munther, O’Keeffe.
E tu…

Antonia Sim, há quem diga que estas pintoras
estiveram no limiar da grandeza.
Mas, Simon, olha para mim. Estou tão cheia de medos!
Mais outra operação. Não consigo encará-la.
Tem mesmo de ser tão depressa?
Preciso de te perguntar – não há outro modo?

Simon Uma ressecção, e uma biopsia, para nos tranquilizar.
Um procedimento relativamente simples.
Acredita quando te digo que não há outro modo
e que temos de agir já.

Faz uma pausa.

É o teu antigo medo, o que te assombra?

Antonia Sim. É ridículo, bem sei.
O meu antigo medo,
a anestesia, a anestesia geral.
A palavra «geral» soa de forma tão sinistra
aos meus ouvidos.

Simon Mas agora é perfeitamente segura. Quantas vezes
temos de falar disto?

Antonia Receio aquele momento de esquecimento,
aquele ensaio para a morte.
O maqueiro animado, com a sua geringonça,
que me vem recolher à enfermaria.
Penso em Caronte, o barqueiro,
a fazer-me atravessar o rio Estige.
Depois, corredores, luzes fluorescentes nos tectos,
o elevador para um compartimento especial, pequeno,
as vozes tranquilizadoras,
a inserção da cânula, o veneno químico,
e depois o frio a subir-me pelo braço
a uma velocidade de tal forma violenta,
e depois nada, nada.

Simon Exactamente, nada, e nada a temer,
e quando acordares…

Despercebida, Maria entra com um tabuleiro.

Antonia Se acordar. O que foi que o poeta escreveu sobre a morte?
A anestesia da qual ninguém acorda.

Simon O melhor é não se pensar em Larkin nestas alturas.

Antonia Sei que pensas que sou neurótica.

Simon Sei que és infeliz.

Faz uma pausa.

Onde está Charles? Ele sabe?
Ouvi o concerto dele na rádio.
Não vou fingir que gosto da sua música.
As notas parecem escolhidas aleatoriamente,
e que barulheira! Um coro de gatos!
Mas eu sou um tipo simples que prefere Vivaldi.

Antonia Ele ficou a trabalhar até tarde.

Simon Outra vez?

Antonia A trabalhar até tarde outra vez.
Trabalhar é a palavra a que nos agarramos,
Trabalhar é o nosso eufemismo doméstico.
Levamos uma vida privilegiada de mentiras.

Simon (baixinho)
Tens de fazer uma mala.
Voltarei esta noite para te levar
se conseguir encontrar uma cama livre.

Dirige-se a ela, hesita.

Demasiado para dizer.

Antonia Sim. Demasiado para dizer.

Simon Impossível dizê-lo.

Antonia Impossível. E desnecessário.

Simon Porque tu sabes.

Antonia Nós sabemos.

Simon Apenas silêncio.

Antonia O silêncio dirá tudo.

Repetem, em sobreposição.
Simon pega no casaco.

Simon Estou atrasado. Tenho de te deixar. Dever de médico.

Antonia O hospital? A esta hora?

Simon Uma recepção no Garrick, de homenagem
a um cirurgião que se aposenta. O tabuleiro cintilante dos canapés,
a profusão obscena de colegas,
os discursos untuosos de veemente hipocrisia.
Penso que todos concordamos:
não estamos em época de se falar claramente.

Antonia, não deves preocupar-te,
vai correr tudo bem.

Antonia Tens de ir.

Quando se voltam, reparam em Maria. Simon cumprimenta-a com um aceno e sai.

Antonia Maria. Há quanto tempo estavas aí?

Maria Tinha acabado de entrar
com bebidas para a sua visita.

Antonia Não te ouvi.

Maria A porta estava aberta, o senhor doutor ia mesmo a sair.

Pousa o tabuleiro.

Ponho dois lugares para o jantar?

Antonia Não como, esta noite. Estarei no meu quarto,
e não quero ser incomodada.

Antonia sai.

‘Expiação’

«A peça — para a qual Briony tinha desenhado os cartazes, os programas e os bilhetes, construído a bilheteira com um biombo voltado de lado e debruado uma caixa com papel crepe vermelho para recolher donativos — tinha sido escrita por ela num assomo de criatividade que tinha durado dois dias e que a levara a perder um pequeno-almoço e um almoço. Depois de concluídos todos os preparativos, já não tinha mais nada a fazer a não ser rever o manuscrito e esperar pela chegada dos primos que vinham do norte. Só teriam tempo para um dia de ensaios antes de o irmão chegar. A peça, com passagens sinistras e outras desesperadamente tristes, era uma história de amor, cuja mensagem, transmitida num prólogo em verso, era a de que o amor que não estivesse assente numa base de bom-senso estaria condenado. A paixão louca da heroína, Arabella, por um maléfico conde estrangeiro é punida pelo infortúnio de ela contrair cólera durante uma ida impetuosa até uma vila à beira-mar com o namorado. Abandonada por ele, e por quase toda a gente, presa à cama numas águas-furtadas, descobre em si mesma um inesperado sentido de humor. A sorte dá-lhe uma segunda oportunidade, sob a forma de um médico pobre que, na verdade, é um príncipe disfarçado que escolheu trabalhar no seio dos mais necessitados. Arabella é curada por ele e, desta vez, faz uma escolha sensata, sendo recompensada pela reconciliação com a família e pelo casamento com o príncipe-médico “num dia de Primavera com muito sol e algum vento”.»

[Primeiro parágrafo de Expiação, de Ian McEwan, tradução de Maria do Carmo Figueira, Gradiva, 2002]

'Expiação', o filme

A adaptação cinematográfica do romance de McEwan chega hoje aos cinemas portugueses, realizada por Joe Wright, com Keira Knightley e James McAvoy nos principais papéis. Mais logo, pelas 19h00, o jornalista Carlos Vaz Marques entrevista o escritor inglês no programa Pessoal e… Transmissível, na TSF.

«Tenho a suspeita de que a espécie humana - a única - está prestes a extinguir-se e que a Biblioteca perdurará: iluminada, solitária, infinita, perfeitamente imóvel, armada de volumes preciosos, inútil, incorruptível, secreta» Jorge Luis Borges