Ver alguém que vê alguém

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Quando fala sobre a música de Johann Sebastian Bach, o rosto de Pedro Eiras ilumina-se: «Ela é miraculosa porque nos provoca coisas que não sabemos explicar. Mas ao contrário de um milagre, que é uma coisa única e irrepetível, volta a arrebatar-nos e a esmagar-nos da mesma maneira de cada vez que a ouvimos.» Aos 39 anos, este professor de literatura portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, também ensaísta, dramaturgo e romancista, sabe do que fala porque a música de Bach faz literalmente parte da sua vida diária. «Há vinte e tal anos que ouço Bach todos os dias. Todos os dias mesmo. Podem ser só uns minutos, podem ser muitas horas, mas nunca falha. É preciso estar algures em viagem, perdido no estrangeiro, para não ouvir. E mesmo assim…»
Melómano desde sempre, Eiras teve um ano de solfejo e tentou o piano durante seis meses, pelo que não é um analfabeto musical (consegue ler uma pauta), mas está muito longe de ser um especialista. A descoberta de Bach foi relativamente tardia: «Para mim, no início, ele era um autor canónico das escolas de música, autor de peças muito complicadas, cerebrais, abstractas e que era obrigatório apreciar.» Até que um dia a irmã lhe emprestou uma cassete com o Magnificat e deu-se uma espécie de epifania. «Passados uns tempos, calhou alguém estar a falar sobre a ‘Paixão segundo S. Mateus’. Ah, tenho ali o CD, vou buscar, tens de ouvir. Ainda resisti, mas depois aconteceu alguma coisa de muito visceral. Eu tinha de voltar àquilo. Lembro-me que tive uma grande insónia, não consegui dormir, ansioso que estava para ir comprar o disco logo de manhã.»
Pedro Eiras partilha estas memórias em Lisboa, num bar da Faculdade de Letras, onde veio participar num colóquio. Junto às chávenas de café, um exemplar do livro que acaba de lançar: Bach (Assírio & Alvim). Foi para estas 150 páginas que convergiu o seu fascínio imenso pelo autor dos Concertos Brandeburgueses. No texto final, intitulado 2002, uma reflexão sobre a génese desta obra, pode ler-se: «Pensei que gostaria de escrever sobre Bach, mas não sei como se escreve sobre Bach.» E quando é que passou a saber? Eiras sorri: «Na verdade, só consegui avançar quando percebi que não ia escrever sobre Bach. Não sobre ele em concreto. Isso foi muito importante.» Houve primeiro quantidades imensas de investigação histórica, biográfica, até musicológica: «Li muitas coisas óptimas, admiráveis. Mas nesses materiais, percebi sempre que o Bach estava e não estava lá. Os livros são sobre ele mas há qualquer coisa que tu ouves na música que não cabe num livro, por mais que o livro seja brilhante. Então como chegar a essa qualquer coisa indefinível? É preciso tentar e falhar. Tentar e falhar. Muitas vezes.» E sobretudo desistir de explicar o génio em si mesmo. Em vez disso, escrever «ao lado», centrando a atenção em figuras reais que de algum modo foram tocadas, nas suas vidas, pela música de Bach – ou até a precederam, como no caso de Martinho Lutero, essencial por ter criado os hinos dos corais que o compositor depois trabalharia. A lista dessas figuras, escolhidas por Eiras entre muitas outras possíveis, é bastante heterogénea: além do fundador do luteranismo, surgem nestas páginas Anna Magdalena Bach, Esther Meynell, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Gustav Leonhardt, Glenn Gould, John Cage, Leibniz, Maria Gabriela Llansol, Joshua Ben-Josef, Etty Hillesum e Albert Schweitzer.
Destas figuras, a que primeiro se impôs foi Anna Magdalena, a viúva. «Tinha de começar por ela, poucos dias após a morte de Johann, quando ela se confronta com o vazio da casa e a ameaça do esquecimento. A ameaça da miséria, também. É um cenário de ruína. Há que começar aí. E perguntar o que é uma ruína. O que sobra quando tudo se esboroa. Os instrumentos já se foram todos, ainda sobram algumas partituras, mas uma semana depois Anna Magdalena talvez tenha de as vender porque tem fome.» É quando começa a imaginar a angústia da viúva, forçada a suplicar às autoridades o direito a permanecer mais seis meses no apartamento, concedido ao Kantor por uma escola de Leipzig, é quando se entrega ao princípio da ficção que se apercebe de um efeito de mimetismo: «Estava a repetir o gesto de uma escritora inglesa, Meynell, que entretanto tinha descoberto. Nada contra. Enfrentemos isso. Não sou o primeiro a andar por estes territórios. Nem vou fingir que sou. Pelo contrário, estou a escrever um texto que se apoia numa rede de textos que outros escreveram. Então o segundo capítulo é sobre isso: o acto de ler Pequena Crónica de Ana Madalena Bach e espreitar a mulher que espreitou, mesmo se imaginariamente, Anna Magdalena a espreitar o marido, escondida atrás da porta.» Eis uma imagem que surgirá uma e outra vez ao longo do livro: «Nestes textos há sempre alguém a ver alguém, que vê alguém, que vê alguém.»
Nos primeiros capítulos, é notória uma relação directa entre as personagens que se sucedem: Anna Magdalena foi ficcionada por Meynell; o livro de Meynell foi adaptado ao cinema pelo casal Straub; Gustav Leonhardt interpretou Bach nesse filme. Há uma espécie de cadeia, mas a partir de certo momento as ligações entre os textos deixam de ser tão óbvias. «É importante que o leitor, a meio, se vá perdendo um bocadinho. Embora para mim as relações sejam evidentes – até o que é invisível, até o que apaguei.» Chegou a existir um capítulo sobre Douglas R. Hofstadter, autor de Gödel, Escher, Bach, que ficaria perto do dedicado a Leibniz, mas acabou por cair. «Foi por razões estruturais. Uma questão de equilíbrio. Do mesmo modo que nas ‘Paixões’ existem momentos corais alternados com recitativos e árias, alegria e tristeza, eu procuro obsessivamente o tom certo, preocupa-me saber como é que a pergunta de um capítulo encontra resposta noutro, que por sua vez lança uma nova pergunta para o seguinte.» Na verdade, Eiras tinha decidido desde o início que o livro teria 14 capítulos, mas o carácter proliferante do exercício podia estender-se sem fim. «São 14 capítulos mas podiam ser mil. Isto não termina.»
A insistência no número 14 foi tudo menos gratuita. «Esse é o número de Bach (B é 2; A é 1; C é 3; H é 8). E o compositor criou por isso vários temas com 14 notas, tal como fez do seu apelido uma assinatura musical em muitas obras (as quatro letras correspondem a notas). Trata-se de uma piscadela de olhos numerológica, que a maior parte dos leitores provavelmente não captará, mas não há nisso nenhum mal.» Por outro lado, é forçoso reparar nos números de catálogo ao baixo da folha de abertura de cada capítulo: BWV 225, BWV 8, BWV 1080, BWV 852, etc. Através deles, o leitor pode procurar (no YouTube, por exemplo) versões das obras a que os textos aludem e até escutá-las durante a leitura. No fundo, além de bibliografia («uma dívida de gratidão», a revelar escrúpulos académicos), o livro também traz uma sugestão de banda sonora – sublime como poucas. Quanto ao risco do cansaço, que por vezes atinge quem mergulha demasiado tempo num só assunto, Eiras sabia-se a salvo: «Podemos sempre voltar a Bach. E voltar. E voltar. Porque ele é inesgotável.»

[Texto publicado no suplemento Actual, do Expresso]

Bachianas

bach

Bach
Autor: Pedro Eiras
Editora: Assírio & Alvim
N.º de páginas: 154
ISBN: 978-972-37-1786-0
Ano de publicação: 2014

Em Substâncias Perigosas (Livrododia, 2010), «pequeno divertimento sobre literatura em cem lições», Pedro Eiras terminava uma fascinante deriva ensaística com a seguinte ideia: «A literatura nada deve ao que já existe: antes abre portas insuspeitas. (…) A escrita inventa passagens, estreitas e incertas. Ninguém sabe aonde levam.» São justamente portas insuspeitas e passagens incertas que estabelecem a ligação entre os 14 capítulos deste volume, consubstanciando a heterodoxa aproximação de Eiras à figura e à obra de Johann Sebastian Bach.
A génese do projecto remonta a 2002, conforme explica o último texto do livro, no qual vemos o autor embalando a filha «às escuras no corredor», adormecendo-a enquanto canta em voz baixa uma ária da Paixão segundo Mateus. Há neste momento de puro amor paternal uma fé no poder da música, «como se estas notas (…) pudessem proteger-nos, esses pequenos sons, um pouco de calor entre os nossos corpos». Nasce ali a vontade da escrita, ainda sem uma forma: «Penso que gostaria de escrever sobre Bach, mas não sei como se escreve sobre Bach». Anos mais tarde, descobrirá numa biografia romanceada, escrita por uma obscura autora britânica (Esther Meynell), certa cena inverosímil: Anna Magdalena Bach comovendo-se, ao espreitar às escondidas o marido no momento da criação. Se a fantasia é por natureza anacrónica, «então é preferível inventar o passado, assumir o fingimento», incorporando na obra a própria investigação (em livros, na internet), os impasses, os falhanços. Eiras lê, compara, interroga, procura o que resta de «antigas vozes», explora a «dobra da linguagem», expõe o seu espanto, as suas dúvidas. Observa a biógrafa no acto de imaginar a esposa à espreita e entra também no jogo: «copio o início e o fim de duas cartas verdadeiras de Anna Magdalena Bach, em 1750, e nas entrelinhas escrevo, livremente, uma carta impossível».
Desfeito o nó, surge então o cerco indirecto ao génio de Leipzig, através de personagens de vários tempos históricos que refractam, das mais diversas formas, a sua luz. Figuras unidas pelas tais portas e passagens subtis que a literatura abre ou cria: a viúva no momento de repartir os bens do grande compositor, numa casa já esvaziada, temendo que a sua música, vista como «boa para velhos austeros, com roupas e perucas fora de moda», venha a ser esquecida; o retrato desta mulher por Esther Meynell em Pequena Crónica de Ana Madalena Bach; Jean-Marie Straub e Danièle Huillet montando em Paris, durante o Maio de 1968, um filme inspirado no livro de Meynell, enquanto na rua se ergue o bruaá dos manifestantes; o actor desse filme, Gustav Leonhardt, magnífico cravista, em troca epistolar com Nikolaus Harnoncourt, discutindo a problemática questão da autenticidade, que talvez só possa ser «a ficção de uma autenticidade»; etc.
O labirinto expande-se e no seu círculo abarca Glenn Gould, John Cage, Leibniz, Lutero, Albert Schweitzer, Maria Gabriela Llansol (poderosíssima, a imagem da escritora ouvindo Bach numa «Herbais hostil», enquanto descasca ervilhas) ou Etty Hillesum a caminho de Auschwitz num comboio, antecâmara do inferno, onde a jovem judia, consciente de que «vamos para a morte», se oferece para ajudar Deus. Este é o único capítulo sem referências musicais, ao qual se segue, por nos termos acercado do indizível, um capítulo vazio de palavras, só folhas em branco e a indicação de uma cantata sublime: a BWW 82 (Ich habe genug…). Porque é sempre na música de Bach que a escrita de Eiras, com as suas tantas modulações, vai desembocar. E assim está certo.

Avaliação: 8/10

[Texto publicado no suplemento Actual, do Expresso]

Uma breve melodia

«(…) Da rua, além das portadas, sobe o ruído do arranque dos carros. Às vezes alguém chama um nome, um carro buzina. Em breve começarão as chuvas do Outono, e haverá o som da água nos vidros e nos parapeitos, trovões, algum granizo, e a surdina que a chuva provoca aos sons da cidade. Há o silêncio das paredes, da escuridão; os meus passos no corredor. Ando contigo de um lado para o outro, e canto para ti em voz baixa: Mache dich, mein Herze, rein.
Sempre esta ária da Paixão segundo Mateus. A última ária, para baixo, tão solene e íntima, com as cordas tão doces a envolverem a voz. Não sei o que as palavras querem dizer. Bastaria abrir o caderno que acompanha o CD, ler o texto, as traduções para inglês, para francês, compreender o texto da ária. Mas não procuro o caderno, não o abro; não quero saber o significado das palavras, só cantá-la assim, em voz baixa, verter a melodia desta música sobre o silêncio que nos toma, sobre o teu corpo a adormecer.
(…) Canto em voz baixa: Mache dich, mein Herze, rein. Vibração da minha voz, batimento do teu sangue, agitação nos meus tímpanos cansados do dia. E do teu sono, que começa, sobe uma aura de calor. Contra o meu peito, sinto as tuas pulsações mais lentas: gestos, sonhos de sons e perfumes, o conhecimento do corpo – sem palavras. Afastas-te nesse mundo interior, que eu não conheço, ou que já conheci e esqueci.
A mim, a vigília. Narrativas, teorias. A andar no escuro, a pensar no trabalho e a lembrar tantas coisas, textos que não tenho tempo de escrever. Penso que gostaria de escrever sobre Bach, mas não sei como se escreve sobre Bach, ainda procurarei durante muitos anos. Penso no tempo. Penso na memória dolorosa das imagens. Penso na tua fragilidade, e no cerco do mundo; a tua respiração, e a violência que empurra os corpos até ao vazio. A tua fragilidade nas minhas mãos e o mundo lá fora contra nós.
Mas murmuro sempre, continuo a murmurar para ti, sempre, Mache dich, mein Herze, rein…, como se estas notas de música pudessem proteger-nos, esses pequenos sons, um pouco de calor entre os nossos corpos. Uma breve melodia, no meio da noite, tudo o que temos, tudo o que existe em nós.»

[in Bach, de Pedro Eiras, Assírio & Alvim, 2014]

Um veneno sem antídoto

Pequeno divertimento sobre literatura em cem lições também conhecido sob o título Substâncias Perigosas em que se explica por que meios os livros matam os seus leitores & onde se dão variados e mui instrutivos exemplos ao alcance do comum dos mortais
Autor: Pedro Eiras
Editora: Livrododia
N.º de páginas: 211
ISBN: 978-972-8979-35-5
Ano de publicação: 2010

Ensaísta, dramaturgo, poeta e ficcionista, além de professor de Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Pedro Eiras assenta o seu mais recente livro, Substâncias Perigosas (versão resumida de um título quilométrico), numa ideia forte, proclamada com estrépito logo na frase inicial: «Não consigo abrir um livro sem terror: acredito que a literatura mata.»
As cem lições que se seguem, em forma de «pequeno divertimento», mostram que o terror de Eiras está longe de ser apenas metafórico. Ou seja, em tempos de brandura pós-moderna, com as fórmulas de entretenimento fácil a servirem de anestesiante para as massas leitoras, o que ele reivindica é nada menos do que o poder mortal da literatura: «Alguns livros convidam a matar. Outros, ao suicídio. Outros ainda, mais subtis, limitam-se a relativizar a morte – meio caminho para morrer. Todos são substâncias perigosas, como os medicamentos. Só deveriam poder ser comprados com receita médica ou atestado de robustez intelectual.»
Definido o veneno, para o qual não existe antídoto, o «sujeito pensante» enceta uma reflexão em deriva contínua, abarcando quase todas as declinações possíveis do seu tema: não apenas a morte pela escrita (dos suicídios reais provocados pelo Werther, de Goethe, ao castigo para quem lê um livro proibido, ficcionado por Umberto Eco em O Nome da Rosa), mas também a escrita sobre a morte, em Czeslaw Milosz, Bataille, Camus, Sarah Kane, Arthur Conan Doyle, Freud, Séneca, Saramago, Sade, De Quincey, entre outros. Mas o que torna este périplo estimulante é o facto de Eiras assumir o ensaio como género literário infinitamente elástico e absolutamente livre, feito de avanços e recuos, exageros e contradições, erros e surpresas, ironia e jogo, experimentação e risco.
Referindo-se aos textos fragmentários no próprio acto de os escrever, o autor afirma não saber «se são ensaios, ou crónicas, ou monólogos de personagens sem romance». E importará assim tanto classificá-los? Na sua desordem lúdica, um caos que imita a complexidade ramificada do pensamento à solta, eles alinham-se como frutos impuros de uma inteligência desencaminhada e desencaminhante. O livro, este livro, talvez não aspire a matar-nos, talvez ainda não, talvez nunca, mas enquanto leitores «devemos tornar-nos dignos da ameaça».

Avaliação: 8/10

[Texto publicado no número 92 da revista Ler]

O triunfo da morte (3)

«Lembro-me de estar no Museu do Prado e de me encontrar com O Triunfo da Morte, de Brueghel. Foi há anos, eu já tinha pouco tempo, devia ir-me embora, mas entrei noutra sala – e lá estava. Conhecia bem aquele quadro, de reproduções. Ali estava. Existe mesmo.
Não poderia descrever aqui o caos generalizado daquele mundo atacado por esqueletos ceifando, degolando, enredando, afogando, enterrando homens e mulheres de todas as classes e idades e profissões – que, em pânico, gritam, fogem, tentam ainda ignorar o massacre. Não é sequer uma dança macabra, mas a mais simples chacina. Um Apocalipse sem Jerusalém celeste.
Há muito que ver. Num canto, um esqueleto mostra a um rei, vestido de arminhos e armadura, uma ampulheta inexorável. Algures, outro esqueleto apalpa as mamas de uma nobre roliça, enquanto um terceiro serve uma sopa de tíbias e caveira. Noutro canto, dois amantes trocam melodias e palavras de amor – logo imitados por um esqueleto, cheio de cínica complacência.
Por que não consigo desligar os olhos deste quadro?
Primeiro, porque é o maior jogo de massacre que conheço. Sem paciência: a morte tem de ser toda – e já – e não há desculpas para ninguém! Porquê? Bem, é assim. Sincronia absoluta, sem pais e filhos, sem eternidade de um testemunho a passar. Tudo o que queremos ver, o que sempre quisemos – tudo nos é dado de uma só vez. Alucinantemente.
Em segundo lugar, porque há nessa sincronia tantas histórias citadas, tantas anedotas e provérbios e exegeses bíblicas e paródias e ironias e antíteses! O olhar fascinado não pára de desvendar micro-narrativas. A esse nível, e para voltar ao teatro, acaba por ser menos Sarah Kane, apesar do horror, do que Ghelderode: mitos, fábulas, um imaginário que ri de si mesmo. Isto é, o gosto de contar, de se deixar adivinhar. A morte cessa todo o dizer; mas ela própria é fonte de texto.»

[in Substâncias Perigosas, de Pedro Eiras, Livrododia, 2010]

A literatura mata

«Não consigo abrir um livro sem terror: acredito que a literatura mata.
Mata como um veneno no sangue. Ninguém se apercebe a tempo de procurar o antídoto. Que, aliás, não existe. Mesmo parar de ler não resolve nada. Infiltrado, o veneno literário torna-se carne da própria carne, a ponto de já ninguém saber quem pensa dentro de si: a ilusão de uma voz original, ou a das personagens que entraram sem pedir licença.
Tudo convida a não acreditarmos nesse poder mortífero. As montras entulham-se de papel impresso com tinta, como escreve algures Pessoa, a fingir que não tem nada a ver com o assunto (reconhecemos esse tom displicente; é, regra geral, o do assassino). Tempos pós-modernos, diz-se, estes em que se lê em segurança. Já ninguém pede ao livro que mate (ou suicide). A literatura torna-se entretenimento. Requiescat in pace?
Mas também do diabo se sabe, Baudelaire avisou, que o seu último truque, o mais traiçoeiro, consiste em fazer-nos crer que não existe. Talvez a literatura se esconda, tímida, sob uma aparência inocente. Talvez assim nos apanhe desprevenidos, portanto vulneráveis. Presas fáceis.
Daí o meu terror.
Nenhum leitor sabe se chegará ao fim de um livro: talvez o veneno o precipite pelo caminho. Observo as estantes de esguelha, como a criança receia o monstro no canto mais escuro do quarto. Penso: todos estes livros entram em mim com desplante. Schopenhauer dizia que, ao lermos um livro, é o livro que pensa por nós. Seja como for, on me pense, acrescenta Rimbaud, com ou sem literatura. E se quem-pensa-em-mim descobrir a morte? Isto não nos deveria fazer perder o sono?
Alguns livros convidam a matar. Outros, ao suicídio. Outros ainda, mais subtis, limitam-se a relativizar a morte – meio caminho para morrer. Todos são substâncias perigosas, como os medicamentos. Só deveriam poder ser comprados com receita médica ou atestado de robustez intelectual. Alguns autores, aqui e ali, indicam nas primeiras páginas a posologia: este livro só serve para homens que querem ultrapassar a humanidade, exige Nietzsche, no seu Zaratustra. Os restantes – que entrem por sua conta e risco.»

[in Substâncias Perigosas – Cem breves lições em que se explica por que meios os livros matam os seus leitores, de Pedro Eiras, Livrododia, 2010]

«Tenho a suspeita de que a espécie humana - a única - está prestes a extinguir-se e que a Biblioteca perdurará: iluminada, solitária, infinita, perfeitamente imóvel, armada de volumes preciosos, inútil, incorruptível, secreta» Jorge Luis Borges